Giovedi' 10 aprile 2003 presso lo Spazio SESV a Firenze si e' tenuto il Town Meeting# 2 - Immagini e racconti di un'altra citta', con Park Fiction, gruppo di Amburgo presente all'ultima edizione di Documenta e di cui fanno parte Christoph Shaefer e Margit Czenki, insieme a Isola Art Project, gruppo di cui fanno parte Bert Theis, Stefano Boccalini, A12 e altri.

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L'arte e' una casa bifamiliare di Christoph Schaefer/Park Fiction

Vorrei iniziare con due diapositive che mostrano quanto l'arte sia messa in discussione dalla vita quotidiana. La prima immagine presenta una piccola, lussuosa galleria commerciale nel cuore di Amburgo. Till Krause ha attirato la mia attenzione su un segreto nascosto li' dentro. Un segreto, ma monumentale, messaggio e' inscritto in questo edificio dei primi anni '80. Cosi', guardiamo piu' da vicino: la cosa provocatoria di quest'immagine naturalmente non e' la scritta a lettere d'oro in fondo 'HANSE' - che fa riferimento al passato nostalgico, la rete mercantile HANSA che ha fatto la ricchezza di Amburgo durante il rinascimento. La cosa stimolante e' inscritta proprio sui mattoni: operai polacchi mal pagati lavorano nei cantieri tedeschi. E se si guarda piu' attentamente, si possono scorgere cinque lettere: P - O - L - E - N: Polonia appunto.

Il potere e' l'abilita' a definire un fenomeno e a metterlo in atto nel modo desiderato (Huey P. Newton)

Il libro di Henri Lefe'bvre 'The Urban Revolution' ha influenzato il concetto iniziale di Park Fiction secondo cui la rivoluzione urbana sostituira' la rivoluzione industriale. Il concetto di 'urbano' in Lefe'bvre corrisponde per molti aspetti al concetto di moltitudine. A questo punto vorrei sottolineare che lo spazio urbano e' descritto come uno spazio di appropriazione, lo spazio delle diversita' condensate e delle differenze accumulate.

Lefe'bvre proietta una nuova mappa sulla citta'. Distingue 3 livelli: il livello globale G: cattedrali, grandi musei, centrali nucleari, sedi di multinazionali, centri commerciali, campi di deportazione, e cosi' via. Il secondo livello M e' costituito da piazze locali, chiese, scuole e biblioteche di quartiere, strade e parchi.

La rivoluzione urbana comunque, nasce da un terzo livello, il livello privato P: il livello dello spazio abitato, lo spazio dell'abitazione, che da' ad un cambiamento verso lo sviluppo la sua direzione. Qui le capacita' di appropriazione sono ancora vive. Senza dirlo, Lefebvre disegna anche una mappa di genere. Se lo spazio abitabile privato e' definito come femminile, egli allo stesso tempo attribuisce la capacita' di rivoluzionare l'urbano alle donne.

E infatti la frase 'il privato e' politico' ha acquisito tutta la sua consistenza soltanto grazie ai movimenti femministi del tempo che, per esempio in Germania, fondarono nel 1968 il movimento antiautoritario 'Kinderladen', laboratori autonomi basati su un nuovo modo di considerare i bisogni dei bambini, e da qui inventarono un modo sperimentale di vita con i bambini.

Questi livelli non convivono pacificamente gli uni accanto agli altri, ma descrivono zone di conflitto e gerarchie di comando. Sono allo stesso tempo concetti intrecciati, punti di vista, punti di partenza. Il livello piu' svalutato dal punto di vista economico, culturale e del pensiero politico, e' il sapere ordinario, la poesia del quotidiano, la vita di tutti i giorni.

Nell'era industriale, il volto e il ritmo della fabbrica erano costretti dentro le citta' e creavano disciplinati ambienti di monotonia. Segregate in zone di lavoro, dormitorio, consumo, le architetture moderne nel nord riuscirono effettivamente a risolvere la questione dell'alloggio per le masse, ma al costo di ridurre la vita urbana quotidiana alla descrizione e alla soddisfazione del fabbisogno medio stimato.

Gli artisti hanno cominciato a riconoscere l'importanza della vita quotidiana negli anni '60 e '70. Steven Willats che ha influenzato quello che noi abbiamo fatto con Park Fiction, ha operato proprio nei blocchi di appartamenti tipici del fordismo.

I questionari di Willats riflettevano la relazione tra pubblico e privato, o tra privati mondi immaginari e 'realta' sociale', per esempio. In collaborazione con gli abitanti del blocco, Willats ha prodotto fotomontaggi e cosi' ha messo le abilita' private in grado di sviluppare un mondo, di produrre dispositivi per la fuga, di esprimere se stessi, al centro dell'attenzione. Alcuni di questi lavori, come i questionari, furono piu' tardi mostrati su cartelloni pubblici, in luoghi che Willats definisce 'risorse pubbliche' quali librerie, stazioni della metropolitana - appartenenti al livello M.

Und setzest Du nicht dein Leben ein so soll es dir nicht gewonnen sein (Schiller, 'I Masnadieri')

Questa frase tradotta suona: E se tu non rischi la vita (se tu non ti metti in gioco) non otterrai nulla. Ma einsetzen ha un doppio significato nella lingua tedesca e si puo' tradurre anche cosi': E se tu non inserisci (dentro) la vita non otterrai niente. Questo genere di lavoro di Stephen Willats (ed ho da aggiungere - a questo punto - che ci sono altri che lavorano in modo differente, a cui le analisi che faranno seguito non si applicano affatto) ha un problema: le piccole scatole che sono state fatte per metterci dentro il lavoro degli altri giocatori. L'artista cosi' colloca il suo lavoro ad un livello piu' alto nel gioco e cio' di per se' non sarebbe male, ma non mette la sua vita nelle scatole. Cosi' il livello di separazione e' strutturalmente ripetuto: e' la posizione del manager globale, dell'amministratore obiettivo, quello che gioca l'artista, mentre gli altri partecipanti in qualche modo sono resi consapevoli o diventano soggetti dell'educazione. Essi parlano soltanto in una cornice definita dall'artista, che significa: essi non parlano realmente, e regrediscono dunque al livello P.

Tale strategia era probabilmente ancora al passo con i tempi. Quando si chiedeva cortesemente 'di distinguere con chiarezza tra scienza, arte e sapere ordinario'. Ma oggi non lo trovo piu' appropriato.

Cio' e' dovuto ad un cambio di paradigma che avviene a tutti i livelli: la transizione dal fordismo al postfordismo, la transizione dal regime dell'industria, dalla disciplina della catena di montaggio alla dissoluzione delle fabbriche nel territorio, l'applicazione della disciplina della fabbrica all'individuo. Insieme a questi sviluppi, la chiara linea di demarcazione tra differenti campi culturali diviene obsoleta.

Dal momento che i rigidi fattori determinanti per la produzione perdono importanza (tutte le grandi imprese possono produrre alle medesime condizioni ovunque nel mondo), fattori come la produzione dell'immagine, l'ideologia, i livelli di significato che rivestono il prodotto e le abilita' comunicative di un'impresa o di un individuo diventano importanti - in breve: l'aspetto immateriale del lavoro. La relazione di tutte queste caratteristiche con le classiche descrizioni dell'arte non e' allora un caso.

Tale processo generalizza le abilita' che erano solitamente dominio di artisti, dei boehmien o delle sottoculture. Questi gruppi, gia' da anni, hanno interpretato le loro pratiche ordinarie, i loro abiti, il loro stile di vita etc. come linguaggio. Le stesse abilita' generalizzate e i linguaggi sono stati assunti ora dal capitalismo come una risorsa. Come i modelli di Nils Norman mostrano molto tridimensionalmente, le capacita' di creare un'attivita' dalle preferenze e idee piu' sovversive di ognuno di noi, potrebbe essere proprio la giusta base per stabilire un piccolo business con una chance sul mercato: una rete di comunicazione, uno stile di movimento. Questo e' naturalmente vero ovunque, come dimostra il volantino che io ho trovato in Calle Amburgo: qui tu puoi fare un workshop per diventare 'Mujer Total - la donna totale! La bellezza, l'immagine e la personalita' - ogni cosa deve essere mobilizzata nel capitalismo totalmente integrato...La verita' e' nelle strade.
Alla luce di questo nuovo paradigma, tuttavia, modelli di lavori che fantasticano un ruolo obiettivo e separato per gli artisti non possono essere perseguiti come progetti di emancipazione.

Il desiderio lascera' la casa e scendera' nelle strade

Lo slogan centrale di Park Fiction cosi' come il titolo del film di Margit Czenki su Park Fiction, fa riferimento a una frase di Hölderlin citata da Lefe'bvre: e' impossibile per l'essere umano non vivere come un poeta. E' impossibile per l'essere umano abitare senza qualcosa che trascenda la funzionalita', la banalita', senza una relazione con il desiderio, con il mondo esterno.

E' proprio in questo che consiste la forza che, dando la direzione alla rivoluzione urbana, nasce dagli spazi abitati. Cio' e' letteralmente vero per le citta' del sud, per esempio Citta' del Messico: da anni il primo passo di questo nuovo tipo di sviluppo urbano e' che lo spazio abitabile e' costruito - oppure: lo spazio abitato costituisce se stesso, senza chiamare in causa urbanisti o autorita' statali. Soltanto dopo questo primo passo autonomo e costituente ( che spesso procede di parallelamente alla costituzione di reti di vicinato, reti edilizie e organizzazioni politiche autonome) i servizi comunali, l'approvvigionamento idrico e gli impianti elettrici, sono, anche se con difficolta', conquistati. La catena del potere e' posta sotto sopra: il livello M, l'amministrazione locale ratifica le pratiche autonome e costituenti del livello P a cose fatte.

Per me personalmente, questa pratica diffusa in tutto il mondo della costruzione urbana irregolare autorganizzata e' stato l'orizzonte non espresso di Park Fiction fin dall'inizio. Esso e' reale quanto il suo utopistico punto di riferimento.
Se il nostro piccolo progetto ha qualcosa da offrire in una situazione come questa, e' naturalmente una domanda a cui io non so rispondere. Ma fondamentalmente noi eravamo in grado di occuparci delle domande seguenti: come puo' il livello intermedio M., il livello dello spazio pubblico, essere aperto a desideri privati? Perche' la felicita' e' vista come una questione privata? Perche' la 'sfera pubblica' riconosce soltanto le necessita' standardizzate come parte della propria responsabilita' (e anche questo ogni volta di meno)? Quali momenti di felicita' possono non essere provati da soli? Quali esperienze richiedono la collettivita'? Che generi di spazi sono necessari - o potrebbero essere inventati - a tal fine?

Il nostro quartiere e' il piu' povero della Germania dell'Ovest, nella seconda citta' piu' ricca dell'Unione Europea. Cosi' la situazione e' tesa. Piu' del 50% dei residenti non ha passaporto tedesco. E' densamente edificato; lo spazio pubblico e' scarso ed e' sfruttato dal turismo e dal distretto a luci rosse. L'amministrazione progetto' di ostruire l'ultima vista di questa comunita' sul fiume con un pesante blocco di edifici alle mura del porto. Il quartiere non voleva questi edifici; noi volevamo un parco pubblico piuttosto. Tuttavia le autorita' avevano sempre ignorato richieste del genere. In questo luogo la nostra richiesta era ancora piu' vana, perche' la riva dell'Elba, il porto, e' un luogo dove il potere ama rappresentare se stesso. Quando Park Fiction nacque nel 1995, il porto comincio' ad essere venduto a compagnie dei nuovi media. Cosi' il progetto e' inserito in una localita' profondamente simbolica. Le cose che potrebbero essere tollerate in altri luoghi come interessanti idee alternative qui si confrontano automaticamente con il potere e l'ideologia dominante. Ogni passo che fai in tale situazione di osservazione diviene simbolico. E l'ideologia dominante proprio ora nelle politiche urbane e' la tendenza ad una politica di immagine - una citta' portuale new media. Park Fiction si e' introdotto in un network locale: vicini, istituzioni sociali, chiesa, squatters, artisti, proprietari di negozi e caffe' e insieme alla scena musicale molto forte di Amburgo che ruota attorno al 'Golden Pudel Klub' ( il 'Club del barboncino d'oro'), situato in una piccola vecchia casa proprio nel parco e che il governo avrebbe voluto demolire. Questa scena musicale e' di livello elevato ed e' collegata ai i movimenti sociali dagli anni '80.

L'idea chiave di Park Fiction consiste nell'organizzare un processo di progettazione parallelo e una produzione collettiva di desideri per il parco - senza la committenza delle autorita'. Noi abbiamo sviluppato un processo di progettazione parallelo e accessibile per un luogo reale, connettendo arte e movimenti sociali, senza restare intrappolati nell'iter legale suggerito dal sistema burocratico.

Il processo di pianificazione e' stato integrato da un programma che abbiamo chiamato 'Infotainment', incontri su parchi & politica, i parchi e il loro sfondo politico-ideologico; arte e politica che si fanno reciprocamente piu' acute.

Sia i gruppi politici di sinistra che i governanti di solito sottovalutano l'arte - non la prendono sul serio. Per quanto spiacevole talvolta, cio' puo' essere anche un beneficio. Noi abbiamo cominciato la produzione collettiva dei desideri, fatto incontri ed esposizioni legate al parco in tutte le vetrine dei negozi, nelle scuole, in chiesa e cosi' via. E cosi' abbiamo creato anche un piccolo 'universo di sapere parallelo'. ' Le attivita' precedenti il parco' si sono svolte nelle strade e nei pendii, nei cinema all'aperto, negli slide show di propaganda e nei raves. Cosi' il parco era gia' una cosa reale a molti livelli - in comunita', sulla scena musicale di tendenza e sulla scena artistica a carattere nazionale, prima che noi facessimo le nostre richieste allo stato. Questo modo costituente di lavorare, di organizzare un processo di progettazione parallelo sta naturalmente sfidando il sistema dominante della pianificazione urbana. Quando i politici sono entrati in scena, si sono trovati ad operare in un campo complesso dove si muovevano con difficolta'. Per breve abbiamo preso le redini del comando, abbiamo avuto un'idea complessa e attiva di cio' che stavamo facendo, un terreno compatto sotto i nostri piedi - mentre loro erano in una posizione stupida, come annoiati e apparendo proprio come realmente sono: persone che non sanno far altro che ostacolare le cose.

Abbiamo sviluppato degli strumenti: come rendere accessibile la progettazione? Abbiamo organizzato il progetto di pianificazione come un gioco e distribuito giochi da tavola invece di volantini, che mostravano tutti i possibili punti di coinvolgimento. Abbiamo aperto un container per progettare, contenente 'l'ufficio per modellare la creta' o 'l'ufficio plastilina' , una hot line telefonica per la gente a cui veniva l'ispirazione a tarda notte, una biblioteca sul giardino e l'archivio dei desideri. Oltre a cio' c'era l'action kit, un ufficio di progettazione mobile con questionari, mappe, pasta, un dittafono, un panorama del porto pieghevole e una polaroid per catturare le idee. Abbiamo utilizzato strumenti pseudo-sociologici (questo e' il motivo per cui mi sono riferito all'opera di Stephen Willats all'inizio del mio discorso), citando e riciclando significati da un'era profondamente socialdemocratica, facendo riferimento alle promesse tradite del passato. La differenza tuttavia e' nel concetto alla base del nostro lavoro - l'integrazione rizomatica delle nostre idee e dei nostri desideri in un processo aperto.

Ma non abbiamo usato questi strumenti in modo obiettivo; abbiamo piuttosto preso posizione fin dall'inizio. La partecipazione normalmente e' permessa soltanto in situazioni che non recano danno a nessuno e nelle quali non e' messa in discussione la cornice fissata dalle autorita' e per tale motivo un processo aperto deve essere protetto dalle influenze dello stato. Con tutti i nostri strumenti e le molte pubblicazioni abbiamo giocato con forme che il potere, le imprese e i media di grido utilizzano - per collegare il nostro piccolo progetto alle risorse realmente esistenti nella societa'.

Abbiamo preso decisioni su tutte le idee nel corso di due tavole rotonde . Poiche' non volevamo che le idee fossero neutralizzate da lunghe discussioni, per mezzo di un consenso alternativo, abbiamo deciso democraticamente soltanto sulle funzioni generali del parco e abbiamo scelto i progetti piu' apprezzati. Dopo questa decisione, ciascun progetto e' stato sviluppato dagli individui o dai gruppi che lo hanno inventato in un modo radicalmente soggettivo.

Se la soggettivita' e' il nuovo fronte del capitalismo, allora le pratiche artistiche acquistano piu' potere. Allo stesso tempo le pratiche artistiche possiedono il potenziale per l'autonomia, il potenziale di ostruzione e di resistenza. Park Fiction si e' mosso in questo campo, rivendicando lo spazio pubblico per produzioni non commerciali di desideri a partire dal quartiere.

Park Fiction, dopo 8 anni, sta per concludere la propria attivita' e il parco comincia ad essere realizzato. A causa del lungo processo e della stretta collaborazione con le autorita' nella fase realizzativa, le idee chiave del progetto sono state offese, dimenticate e corrotte. Noi cosi' stiamo pensando di fondare un 'istituto indipendente per la ricerca urbana e la vita di ogni giorno'.

Come primo passo stiamo organizzando una conferenza per l'estate prossima per guardarsi attorno, sulla base della nostra pratica, in un piu' ampio orizzonte globale. L'urbanesimo e la questione di come appropriarsi delle citta', sono divenuti parte integrale del discorso artistico. Noi sentiamo che con la fine del fordismo e della fase industriale, le nuove tipologie di pratiche artistico/urbane stanno attualmente evolvendo, cio' sembra offrire e mostrare ampie possibilita' per attivita' artistiche in ambito urbano. Il congresso vuole offrire a gruppi di aree e nazioni diverse, come Ala Plastica da Rio de la Plata e Sarai Media Lab di Delhi tra gli altri, la possibilita' di incontrarsi, di mettere in comune discussioni ed esplorare le possibilita' per un urbanesimo sperimentale delle moltitudini. Io penso che queste pratiche che si stanno sviluppando stiano andando in una certa direzione e faranno pressione su tutte le altre attivita' artistiche poiche' costituiscono un reale mutamento di paradigma:

Concetti chiave:

Pratiche Costituenti
Pratiche che costituiscono relazioni sociali senza che abbiano ricevuto commissioni in questo senso da autorita', evitando di indirizzare lo stato in un senso di partecipazione o protesta, come tale evitando battaglie di trincea con il potere. Le pratiche costituenti sviluppano piuttosto universi interdisciplinari paralleli da una prospettiva ordinaria e quotidiana. Esse analizzano il livello ordinario, organizzano processi di progettazione autonoma & produzioni collettive di desideri per luoghi reali, collegano arte e movimenti sociali, inventano nuovi giochi, s'impegnano in forme alternative di scienza, occupano abusivamente la terra, costruiscono nuovi insediamenti e intere citta', ridefiniscono lo spazio pubblico - e cosi' sfidano i sistemi dominanti di pianificazione urbana, le descrizioni della realta', le universita' o gli esempi di progettazione. Le pratiche costituenti operano in modo rizomatico.

Incontri improbabili
I gruppi che producono strumenti, attitudini, coraggio, pratiche, programmi, che rendono incontri, riunioni e collegamenti improbabili piu' probabili, si cercano, superano le barriere culturali o di classe, vanno dove non va nessuno, guardano dove nessuno guarda. Non lasciano che le loro attivita' siano ridotte ad un'azione simbolica, riflettente, critica, negativa o ad un'analisi della loro impotenza, ne' tirano avanti nel proprio angolino come un operatore sociale.

Conoscenza locale - scambio globale
Lo spazio di vita privato, lo spazio della vita di ogni giorno, della conoscenza ordinaria e della poesia del quotidiano - e' il livello piu' svalutato, culturalmente, economicamente e politicamente. Ma questo livello privato 'P', un campo cieco per la professione architettonica, e' in contrasto con il livello globale 'G', la vera fonte della nascente rivoluzione urbana, e da' un'idea, una traccia di dove si sta dirigendo.
La linea di demarcazione nei progetti invitati e nei gruppi non corre, si dice, tra scienza e arte ma piuttosto tra scienza/arte/ strutture decisionali/modi di pensiero 'alte', 'Reali' o 'di stato' e prospettive che vengono, o che non e' possibile separare, dalla vita di ogni giorno. Il congresso analizzera' come il locale, addirittura le attivita' marginali riescono a creare una relazione tesa con le strutture regionali, nazionali e perfino globali - e farle agire nel modo desiderato.

Vorrei finire la mia conversazione con un po' di skateboard filosofia.
Lo skateboard e' un'invenzione geniale e stupida, e immagino che la buona arte vorrebbe lavorare esattamente come uno skateboard: e' un dispositivo che quasi non puoi usare per muoverti in avanti e non e' neppure un dispositivo sportivo. E' piuttosto una tavola con delle ruote che permette di usare differenti impianti urbani - asfalto, vasi da fiori in cemento, sculture pubbliche astratte, scalinate - per divertimento e di interpretare loro in un modo diverso allo stesso tempo. La cosa affascinante e' precisamente la simultaneita' di questa forma di funzionalita' che ti permette di far uso del mondo in modo imprevedibile, mentre allo stesso tempo, il mondo viene ridefinito, con il tuo corpo, in un processo che crea significato. L'opera ideale funziona come un dispositivo.

Il requisito preliminare per lo skateboard consiste nel disporre di un consistente quantitativo di crudelta' urbanistiche: superfici ermeticamente chiuse e piani di cemento. Per le zone morte come questa, la teoria critica degli anni '60 disponeva unicamente del concetto di 'alienazione'. La risposta a questa alienazione era la frase: 'sotto il pavimento c'e' la sabbia' (Unter dem Pflaster liegt der Strand).
A meta' degli anni '80, tuttavia, quando lo skateboard aveva completamente messo radici, una societa' autonoma di skateboard si denomino' 'la vita e' una spiaggia'. E il trucco del praticare skateboard consiste proprio nel fatto che l'asfalto monolitico, fatto dalla mitica autorita' urbanistica, viene trasformato scivolandoci sopra. La velocita', l'abilita' e i trucchi trasformano l'asfalto in qualcosa di morbido e molto sensuale - essendo di per se' ridicolo. Cosi' la categoria della liberta' appare in giocosa frizione con le reali condizioni sociali, intersecandosi con gli obiettivi del potere volontariamente.

Ma e' opportuno affrontare i poteri mitici con l'inganno e la sconsideratezza (Benjamin)