10/07/2000

 
Eugenio Valdes Figueroa 
 
 
Imagen y palabra en la pintura contemporanea de Zaire 1

 
   
 
 
   
Cat. Crónicas de Kinshasa




Carlos Garaicoa



 
La pintura sobre lienzo cuenta en Africa Subsahariana sólo con unas décadas de existencia. En el caso particular de Zaire, los ejemplos más antiguos de la pintura como objeto portable y autónomo se ubican entre las décadas del 2O y el 3O. Sin embargo, lo que hoy se conoce como "Pintura urbana"2 o pintura popular de Zaire necesitó todavía unos años más para consolidarse, puesto que no sólo se trataba de familiarizarse con una técnica importada desde Occidente, sino también con una modernidad marcada en esa región por el tránsito desde el status de colonia al de nación independiente, que debería aprender su condición en la marcha. Todo esto dentro de un continente en el que la democracia continúa siendo una aspiración, y en el que aún no han aparecido fórmulas eficaces para atenuar el caos propiciado por la imposición de una modernidad ajena, que ha incluido desde el arte hasta las fronteras nacionales (territorios artificiales implantados por las antiguas metrópolis).

Dos factores históricos fundamentales fueron modelando una nueva forma de percibir y de concebir el mundo: los procesos de urbanización (acompañados de crecientes migraciones desde las zonas rurales a la capital y a ciudades con relativo florecimiento económico) y la independencia de Zaire del régimen colonial belga en 196O, a la que siguieron años de convulsa situación política (invasiones, guerras civiles, golpes de estado). Dichos factores fueron decisivos en la configuración de los rasgos que definieron entonces la pintura popular de Zaire, y también de sus particularidades en cada una de las zonas en que se localiza. Así, temas de carácter histórico como la Colonie Belge, las invasiones de paracaidistas o las guerras civiles, son característicos de Lubumbachi y otras ciudades de la zona minera. Uno de los más conocidos ejemplos es el del artista Tshibumba Kanda, quien documentó la situación colonial y postcolonial en una larga serie de pinturas.3

También los pintores de Kinshasa, la capital del país, se comportan como unos cronistas de su tiempo. Creadores como Cheri Benga , Sim Simaro, Kangudia, Vuza-Ntoko, Maytre Syms, o Pap Emma parecen estar particularmente preocupados por los avatares del presente. Cada una de las obras de esta generación de artistas concentra un extraordinario potencial de trascendencia. Son como páginas de la historia actual de Zaire escritas para la posteridad. Este arte constituye en sí mismo una nueva tradición, a la que se afilia un numeroso grupo de creadores, muchos de ellos practicamente desconocidos, dada la tendencia occidental a destacar figuras aisladas, presentadas como casos excepcionales y fuera de contexto, desvirtuando el fenómeno.

La pintura popular de Zaire pertenece a una vasta zona del arte contemporáneo africano, calificable como narrativa. Dicha zona incluye obras de diversos estilos, pero coincidentes en temas históricos, sociales o políticos de actualidad, o simplemente extraidos de la vida mundana, con alguna repercusión en la comunidad. Esa narratividad permite que las obras de arte se inserten en la dinámica social con un especial énfasis en el aspecto comunicativo, sustituyendo en ocasiones otros medios sancionados por la modernidad, y apoyándose básicamente en la rica tradición de las civilizaciones y culturas africanas que conceden singular importancia al poder de la palabra y a la memoria.

Al referirme a su narratividad no estoy afirmando que este tipo de expresiones artísticas haya sustituido o desplazado en la actualidad a la tradición oral en Africa. Muy por el contrario, heredan mucho de aquella y la complementan. En todo caso, podrían operar en cierto sentido como una contrapartida o sustituto de las versiones oficiales del fotorreportaje. Se trata de una producción pictórica que se ubica en la encrucijada entre la tradición oral y la gráfica publicitaria, el comic y la propaganda política, el rumor callejero y el relato histórico. El pintor de Zaire es una especie de griot de nuevo tipo en su cotexto.4 Sólo que aquél sostenía su relato en una estructura rígida, que no dejaba lugar para la duda, el debate o cualquier otro "ruido" que dañara la solidez de la información como basamento de una verdad colectiva. Como ha planteado Ali A. Mazrui, "...la cultura oral africana tiende a transmitir más bien la coincidencia que las notas discordantes, lo que las autoridades aceptan más bien que lo que rechazan".5 El pintor, por su parte, acepta la controversia, en favor de una dialéctica entre verdad absoluta y verdades relativas. Ya no vive en un medio como el tribal, donde la verdad era uno de los ejes que garantizaban el equilibrio de la sociedad, incluso en sus cuerpos religiosos, éticos y legislativos. Por eso es necesario acudir a diferentes versiones buscando entre ellas los elementos de coincidencia. Por otra parte, la pintura zairense sigue concediendo la misma importancia a la anécdota, el carácter narrativo, las intenciones didácticas y moralizantes y las cualidades "archivísticas", enlazándose con la tradición oral, sobre todo en la capacidad para mantener el vínculo del individuo con la colectividad a través de la memoria grupal.

Según el escritor Amadou Hampaté Ba, es imposible comprender la cultura africana si ignoramos los "archivos orales" de la historia:
...El testimonio, tanto escrito como oral, sólo es en fin de cuentas un testimonio humano y, como tal, vale lo que vale el hombre. Lo que tras el testimonio mismo cuenta es el valor del hombre que lo da, el valor de la cadena de transmisión de la que depende, la fidelidad de la memoria individual y colectiva y la importancia que a la verdad se da en una determinada sociedad. En resumen, el vínculo del hombre con la Palabra.6

Según este autor, la preservación de la fidelidad de la palabra y de los valores morales y educativos que reviste la oralidad ha estado vinculada a factores de índole religiosa, mágica o social:
Es en las sociedades de tradición oral donde no sólo la memoria está más desarrollada, sino que es más fuerte ese vínculo entre el hombre y la Palabra (...) El es su palabra y su palabra da fe de lo que él es. La cohesión misma de la sociedad descansa en el valor y el respeto de la palabra. 7

Parafraseando a Néstor García Canclini, pudiéramos calificar la palabra en Africa como el "santuario de la identidad". Ello implica considerar que allí, tanto la identidad en su carácter histórico, como la Historia misma, poseen otra definición. En la tradición euroamericana, la identidad ha devenido un concepto soportado por objetos en torno a los cuales se crea un espacio ritual. El objeto adquiere un valor documental cuando las identidades (sean colectivas o individuales) dejan en él su impronta. El culto al documento ha estado vinculado a las estrategias de poder y dominación, así como al establecimiento de las coartadas de la historia universal. Ello explica la imagen simbólica de Africa, construida por las antiguas metrópolis, a través de las colecciones que albergan sus museos etnográficos y antropólogicos.

La teatralización del patrimonio --ha dicho Néstor García Canclini-- es el esfuerzo por simular que hay un origen, una sustancia fundante, en relación con la cual deberíamos actuar hoy (...) El mundo es un escenario, pero lo que hay que actuar ya está prescrito. Las prácticas y los objetos valiosos se hayan catalogados en un repertorio fijo. Ser culto implica conocer ese repertorio de bienes simbólicos e intervenir en los rituales que lo reproducen. Por eso las nociones de colección son claves para deconstruir los vínculos entre cultura y poder. 8

Estos rituales establecen patrones de conducta de las culturas metropolitanas, no sólo respecto a sí mismas, sino también respecto a Africa, por ejemplo. Los museos que en Occidente conservan el arte africano tradicional presentan así, junto a una imagen de Africa, un tipo de relación entre cultura metropolitana y cultura colonial, proyectada no sólo hacia el pasado, sino igualmente hacia el futuro. Dentro de esa proyección colonialista del patrimonio histórico se advierte el desplazamiento de la oralidad hacia la periferia de los sistemas de documentación, conservación y transmisión del saber a nivel internacional. Esto ha repercutido negativamente en el lugar concedido a Africa dentro de lo que en Occidente se llama La Historia. Canclini observa que los monumentos, museos y bibliotecas se han convertido en puentes entre el pasado y el presente. Sin embargo, en Africa ese puente radica más en los archivos orales, con la suficiente flexibilidad para adaptarse a las circunstancias. Ese es el resguardo de la memoria y de la identidad:

...la mayoría de las culturas africanas autóctonas --señala Ali A. Mazrui-- se niegan a considerar el pasado como algo ya caducado o el presente como algo transitorio. Nuestros antepasados siguen todavía con nosotros y nosotros estamos llamados a reunirnos con ellos. Y si el presente no es transitorio, ¿por qué empeñarse en conservar sus huellas? 9

El planteamiento de Mazrui no deja de tener cierto tono amargo. Finalmente su trabajo está dirigido más bien a reclamar la formación de un sistema de archivos en Africa como solución a su posición periférica respecto a la memoria universal:

Tenemos que aprender a llevar las cuentas, a registrar los nacimientos, los matrimonios y las defunciones, a clasificar las fotos en álbumes y a proteger los contratos.
Pero sobre todo, tenemos quizás que aprender a respetar el inconformismo intelectual y a crear un clima que no le condene a hundirse en el olvido sin dejar rastro. 10

La pintura de Zaire contiene un tipo de documentalismo, que expresa al mismo tiempo ese inconformismo intelectual, sin caer en la rigidez de la tradición archivística occidental.

Una aproximación a la producción de la más reciente promoción de pintores populares en Kinshasa, por ejemplo, nos permitiría afirmar al propio tiempo que, pese a sus intenciones modernistas, este tipo de pintura sigue entrando en contradicción con los paradigmas oficiales de la occidentalidad, pues la noción del arte como objeto individual y privado es artificial. Las obras son seriadas y no existe el culto a la obra única, que funcionaría como indicador de valor del "gran arte" occidental. En consecuencia, tampoco se maneja el concepto de plagio o falsificación. En la pintura contemporánea zairense la serialidad amplía la función comunicativa y social (una imagen o un tema se repiten en múltiples versiones, mientras conserven su vigencia). Aunque las obras están dirigidas a espacios privados, estos les quedan estrechos. La obra misma es portadora de una tensión comunicativa al fundir elementos de la pintura y de la gráfica o el anuncio publicitario. Este factor acentúa el carácter narrativo de la pintura. La fábula aparece como una categoría esencial del texto plástico, manifestándose en diversos niveles. Nos encontramos ante una utilización de la imagen pictórica como construcción simultánea de diversos planos espacio-temporales, recurso cinético que permite ofrecer las distintas perspectivas de un mismo acontecimiento.

Este recurso, que en materia de gráfica "popular" ha sido ampliamente divulgado por el comic, se ve reforzado por la utilización de textos en francés o en las lenguas autóctonas (suahili, shiluba, kikongo, o lingala indistintamente, en dependencia del autor o del asunto tratado, e incluso del cliente) 11, que además de narrar y describir, contribuyen a la subversión de la convencional unidad del cuadro pictórico. Las filiaciones de la pintura con el comic favorecen la voluntad de estos artistas de comentar o de recoger en sus obras "lo que por ahí se comenta". Lo mismo se hace mención de sucesos culturales (Venez danzer, de Cheri Benga); que comentarios éticos acerca de la mujer y de la familia (Nganda sans pardon, de Kangudia o Bolingo Eponakate, de Sim Simaro); que de la situación en la zona minera (Les Diamantaires de Tshikapa, de Kangudia); que referencias costumbristas a la contemporaneidad urbana local (véanse algunas de las obras de Sim Simaro, Maytre Sims o Kangudia); que alusiones más directas a la violencia de la vida cotidiana (Etumba Bambanda Bakotakate ,de Sim Simaro o La dèlinquance (Les yankes), de Maytre Sims); o de modo más indirecto, en obras que con un sentido metafórico y un trasfondo ético emplean irónicamente la iconografía cristiana, la cual aparece en ocasiones contrapuesta a la representación de las prácticas mágico-religiosas tradicionales ( Keba Yesu Azali Koya! de Vusa Ntoko o algunas de las obras de Sim Simaro y de Cheri Benga); o comentarios expresamente socio-políticos (véanse algunas de las pinturas que a principios de la década del '90 realizara Pap Emma).

Se genera así un universo plástico que está en armonía con la configuración visual del medio urbano local. La gráfica urbana, en gran parte de las ciudades africanas, está constituida por pinturas murales con las que morfológicamente guardan parentesco las obras destinadas a los interiores domésticos. Se trata de trabajos realizados por encargo, los cuales sirven de anuncio a entidades comerciales, animando visualmente el ambiente citadino. A esto se suman los también comunes autobuses decorados por encargo, con elementos simbólicos que constituyen una sui géneris contraparte de la iconografía publicitaria occidental.

Los pintores contemporáneos zairenses se aproximan a la realidad que las rodea, con la avidez de un reportero. En su afán de comentar las contingencias sociales. suelen cobinar de forma mordaz las versiones oficiales y el criterio popular sobre un determinado acontecimiento, logrando una más verosímil reconstrucción de los hechos. De este modo la producción artística de los pintores de Zaire puede ser entendida como una compilación de los sucesos históricos, que se va renovando con cada promoción de creadores que surge, y en la que se percibe el punto de vista del autor, o sea, la manera en que interpreta personalmente esa realidad. Sus sutiles ataques a la corrupción interna y a la ineficiencia administrativa, como factores determinantes del deterioro económico de ese país desde los años '8O. Tal enfoque crítico motiva un nivel de discusión que indudablemente aparta dichas expresiones del halo romántico que ha caracterizado a las corrientes de afirmación nacional iniciadas en Africa, fundamentalmente a partir de la década del '6O, y que devinieron doctrinas oficialistas en manos de gobiernos autoritarios (este fenómeno llama la atención sobre los peligros y consecuencias de una manipulación oportunista de los intereses culturales que defienden la tradición y la identidad nacional). Ya no se trata de la estéril búsqueda de tipicismos, ni de idealizar un pasado ancestral para satisfacer las expectativas de Occidente, ni de ignorar el desasosiego social provocado por profundas crisis económicas como resultado del fracaso de las administraciones republicanas.

Las posibilidades de lectura en estas obras van más allá de la interpretación directa. En ellas los comentarios morales, eróticos o políticos están tan mezclados que unos hablan a través de los otros.12 Es lo que ocurre en la obra de Pap Emma, quien representa pasajes bíblicos tomando como escenario el contexto contemporáneo zairense. Un tema cristiano --la Pasión-- es utilizado como enmascaramiento o como pretexto para una ambigua exposición de males sociales.

En general, son obras prolíficas en significados. Por ejemplo, en Heritage Perdu (Le SIDA tue), de Maytre Sims, se advierte desde el consabido mensaje sobre los azotes del SIDA, que con tanto furor ha atacado a la población africana, hasta mensajes de índole moralizante, en contra del egoismo y la deshumanización de las relaciones marcadas por el afán de enriquecimiento y de posesión. Los bienes occidentales de consumo aparecen como centro de las aspiraciones y como posible trampa (como si en verdad estuvieran estigmatizados por un mal tan terrible como el SIDA); simbolizan en última instancia las relaciones desiguales entre ambos mundos. A esta posible conclusión conduce el propio título de la obra. La "herencia perdida" es algo más que los efectos electrodomésticos de un enfermo; podría ser --y este es un nivel de interpretación mucho más culturológico-- la tradición africana, la cultura autóctona, la identificación del individuo con su presente y con su historia.

Al final de un recorrido lleno de ironías, contrasentidos y patetismo, hay siempre una moraleja, dirigida en primer lugar al contexto donde funcionará la obra. No debe olvidarse que estos cuadros historiados se nutren de tradiciones, acontecimientos y cotidianidades locales, a los que asimilan --en un proceso casi antropofágico-- las influencias de las culturas foráneas, los aportes de la modernidad, las versiones occidentales de la historia y sus intromisiones massmediáticas.

Notas:

1 Algunas de las ideas que contiene este texto aparecieron antes en la presentación del catálogo de la exposición Crónicas de Kinshasa. Centro Wifredo Lam, La Habana, 1992 (curada por el propio autor).

2 Véase Vogel, Susan: "Art of the here and now" y Jewsiewicki, Bogumil: "Painting in Zaire. From the invention of the West to the Representation of Social Self". En: Catálogo Africa Explores: 2Oth Century African Art, publicado por The Center for African Art / Prestel , New York / Munich, 1991, p. 114-152.

3 Véase Brett, Guy: Through our own eyes. Popular art and modern history, GMP Publishers Ltd., Londres, 1987, p. 83-112.

4 El Griot es un narrador, poeta y músico, transmisor principal de la tradición oral en Africa. El arte de los griots se transmite de padres a hijos, y sus conocimientos son recogidos por él a la manera de un cronista o historiador, llegando a formar parte esencial del patrimonio de la tradición (nota del autor).

5 Mazrui, Ali A.: "Tradición oral y archivos en Africa". En: Revista El Correo de la UNESCO, febrero 1985, Año XXXVIII, p. 14.

6 Hampaté Ba, Amadou: "Los archivos orales de la historia". En: Revista El Correo de la UNESCO, Agosto-Septiembre 1979, Año XXXII, p. 17.

7 Idem.

8 García Canclini, Néstor: Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Grijalbo, Col. Los Noventa, México DF., 199O, p. 152.

9 Mazrui, Ali A.: Ob. cit., p. 13.

10 Idem., p. 15.

11 "La caída en 1997 del francófilo Mobutu Sese Seko y el ascenso en el mayor país de Africa Subsahariana del angloparlante Laurent Kabila permite presagiar un recrudecimiento de la guerra de lenguas en el continente. (...) La contienda lingüística es una herencia más de la colonización europea del siglo XIX y principios del que está a punto de concluir, pero el vigor con que se plantea tiene un origen mucho más próximo. (...) el inglés ha ido ganando terreno hasta ser el idioma que ahora se emplea en los círculos dirigentes de Kinshasa, miles de kilómetros al este de Kampala. (...) el inglés es el idioma de los principales asesores de Kabila, quien sin embargo es de los pocos que se expresa en esa lengua en la ex-colonia belga, cuyo antiguo nombre de Zaire el nuevo presidente cambió por el de República Democrática del Congo". (Véase, Johannesburg, 10 de diciembre, 1997. EFE).

12 Jewsiewicki, Bogumil: Ob. cit., p. 151.

     

 
 

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