I. Un impulso revitalizador está provocando una transformación en el panorama artístico de Angola en los últimos años. Responsable de este paulatino proceso de renovación es un reducido grupo de creadores que ha ido sustituyendo las fórmulas desgastadas de un "vanguardismo tardío" que no encuentra ya ubicación exacta en la dialéctica de desarrollo cultural del Africa Austral.

No podemos descartar el hecho de que por momentos esa transformación se encuentra más cercana a una promesa que a un período de madurez y consolidación. Incluso, soy del criterio de que dentro de la diversidad que caracteriza la producción artística angolana, no ha desaparecido aún el protagonismo local de creadores --en ocasiones con un gran respaldo oficial-- que persisten en el empleo de fatigados códigos visuales extraídos de la vanguardia europea de principios de este siglo en obras muy próximas a un complaciente ejercicio formal. Esta situación de alguna manera se equilibra con la obra de artistas con una reconocida trayectoria como Francisco Van-dunem, Telmo Vaz Pereira o Afonso Masongui; e incluso la de otros creadores más jóvenes o menos divulgados como Gonga, Lukulu Zola N´Donga o Marcela Costa interesados en una indagación en los valores plásticos y la riqueza mitológica de las tradiciones Cokwe, Ambumdu, Ovinbundu y Bakongo, sometiendo las producciones simbólicas de estos grupos étnicos a una interpretación muy personal tanto en la pintura, la escultura, como en trabajos textiles. Es justo mencionar también, por supuesto, la interesante labor de artistas populares --de formación autodidacta-- como Quango, Francisco Quissanga o Paulo Kapela, entre otros. Pero visto desde esta perspectiva pocos cambios podríamos constatar en el arte angolano contemporáneo con respecto al anterior decenio.

Según Adriano Mixinge, la década del 90 abre un período extremadamente significativo para las artes plásticas angolanas. Y lo confirma --ha dicho el crítico e historiador de arte angolano-- su presencia en eventos tales como la exposición del Banco do Fomento Exterior-Luanda/90, la Exposición Universal de Sevilla/92 y las Bienales del CICIBA (Centro de Investigaciones de la Cultura Bantú), así como grandes exhibiciones de algunos de los más prestigiosos artistas plásticos de Angola. Podría añadirse a esta lista la exposición colectiva Angola in Africus --comisariada por el propio Mixinge--, y que fuera una de las más extraordinarias muestras de arte africano presentadas durante la Bienal de Johannesburg en 1995. A través de las obras allí reunidas su curador reconocía en el arte "...una de las formas más eficaces de representación de las principales contradicciones de la sociedad y de la cultura de Angola. Las artes plásticas capturan el escándalo, las tensiones, aciertos e ironías de un momento catastrófico en el que los poderes hacen prevalecer la lógica / fuerza de guerra y de paz".1

Sin dudas un proceso de génesis de nuevas orientaciones y tendencias éticas, estilísticas y conceptuales está teniendo lugar en la escena artística de Angola. Una iconografía de nuevo tipo está germinando allí; quizás una más consecuente con el interés en una revisión de la historia y en una reformulación de la narrativa sobre la identidad en términos actuales.

La obra más reciente de José Rodríguez, por ejemplo, o la investigación artística que viene realizando desde hace ya algunos años Pedro Salvador acerca de las secuelas de la guerra angolana, toman como puntos de refererencia determinadas ritualidades y conductas sico-sociales, y recurren a nuevos códigos iconográficos coherentes con los nuevos contenidos. Henrique Abranches, por su parte, se encuentra más concentrado en modificar el aspecto constructivo, con la aplicación de nuevas tecnologías que le permitan un más amplio espectro de posibilidades formales en función de sus propósitos comunicativos. Pero son, en mi criterio, Antonio Ole y Fernando Alvim los artistas que mejor representan esta tendencia renovadora. En sus obras se sintetizan los intereses de ese sector de la plástica angolana por realizar una "excavación" en ciertas zonas de la memoria (individual o colectiva, histórica o mitológica); en legitimar lo estético a partir de sus implicaciones socio-históricas; así como en explorar las posibilidades discursivas de una confrontación entre la noción tradicional del tiempo en Africa y la dinámica de la vida moderna.

II.

Antonio Ole, quien ya contaba con una extensa labor artística como cineasta y como creador plástico, que le ha merecido un reconocimiento en el plano regional e internacional --baste recordar el premio que recibiera por su magnífico óleo sobre lienzo Fiera Ferida en la Segunda Bienal de La Habana, o su exitosa participación en la 19 Bienal de Sao Paulo--, adopta en la década del 90 una posición crítica con respecto a su propia trayectoria. Así, somete sus códigos expresivos a una actualización, libera las estructuras formales e incursiona en nuevas temáticas, pero sin renunciar a las motivaciones fundamentalmente cognoscitivas y valorativas que habían caracterizado su producción previa. Ya a raíz de la exposición El estado de las cosas (Luanda, 1993) se observaba cierta inconformidad e irreverencia hacia la ortodoxia de métodos y fórmulas plástico-constructivas convencionales. Pero es un año más tarde, cuando exhibe su primera versión de Margem da Zona Limite, en el Centro de Arte Contemporáneo Elinga, de Luanda, que se produce una verdadera revolución en la proyección de la obra de Ole, favoreciendo la búsqueda de una perspectiva más analítica a través de una imagen plástica mucho más convincente. Los nuevos propósitos lo llevan a modificar tanto su metodología de trabajo, como los enclaves técnicos, formales y conceptuales: "...Armado con las herramientas necesarias --afirma Antonio Ole-- desarrollo toda una labor preliminar, una suerte de arqueología urbana y cultural que me permita tocar el nervio del tema en que estoy interesado. Luego empleo otra estrategia para conceptualizar el espacio y el tiempo, ordenar todos los elementos y eliminar lo que no me resulta interesante, evitando así meros esteticismos..." 2

Si su obra precedente, orientada por intereses predominantemente antropológicos, se concentraba en una indagación en la cultura tradicional angolana --particularmente en las producciones culturales del tronco étnico Cokwe--, sus actuales instalaciones se dejan guiar por un énfasis en lo sociológico y por un discurso apoyado en una metáfora sobre el límite. Ole recicla planchas de latón corrugado y otros fragmentos de las viviendas de los townships y de los quimbos. Con esos materiales construye, por ejemplo, un gran muro, en el que puede leerse --con gran dificultad-- un pequeño y desgastado letrero: No admittance. En el centro hay una puerta que no conduce a ninguna parte (quizás metafóricamente conduce a un no lugar). Acompañan el muro los retratos fotográficos de los habitantes de esas ruinosas viviendas.

El artista explota la noción de límite no sólo en su acepción de demarcación espacial, sino también de situación extrema. Quien logra construir su casucha en los suburbios, lo hace reciclando el desperdicio, siguiendo una pragmática operación de "arqueólogo" en los basureros, exhumando el fragmento idóneo para completar las fronteras de su privacidad (esta operación no se diferencia demasiado de la que hace Ole, ni siquiera en los resultados porque construir es crear); así marca su territorio en la urbe, pero también define su marginalidad. Ese hombre que tratando de sobrevivir levanta sus provisionales muros en las zonas suburbanas, tiene el conflicto de no poderse reconocer en el espacio, sino en el tiempo --tal vez mañana será demolida su choza y tendrá que construirse otra en lugar más tranquilo--. Vive en la ilegalidad y conoce lo perecedero y transitorio de su asentamiento; es este posiblemente el sentido que cobra el laberinto en la obra de Antonio Ole. El tiempo es, además, su salvación, pues contiene la posibilidad y la esperanza.

Podría decirse que el habitante del quimbo, como Ole, es un ordenador de vestigios, en tanto refuncionaliza materia devaluada, perteneciente a los márgenes de la historia. Pero el primero extiende su tiempo de vida útil, mientras el segundo lo convierte en referencia histórica, amplifica sus potencialidades simbólicas y aprovecha sus posibilidades estéticas. La provisionalidad de esos ambientes y el nomadismo forzoso de esos individuos, los transforma en una especie de fantasmas; de ese modo quedan registrados por la memoria: "Es como un juego escénico sin personajes --dice Ole cuando se refiere a la manera en que su obra recrea esta situación--. Ellos no están allí físicamente, simplemente han dejado su huella irreparable, creada por el espectro de las ruinas y el absurdo". 3

Y resulta sumamente interesante la tensión conceptual que se establece en la obra de Ole entre la actividad constructiva y la ruina. De hecho, el individuo que vive en el township ya es un constructor de ruinas. Siempre que nos referimos a la ruina, pensamos inmediatamente en lo destruido, lo incompleto, lo desgastado por el paso del tiempo; pero la ruina también es la huella que la humanidad deja para la posteridad, compensando su inevitable sentido de finitud con su deseo de eternizarse. Puede suceder incluso que el estado ruinoso de un objeto se convierta en su definitiva apariencia, en su identidad: nadie puede imaginar ya de otra manera a la Nike de Samotracia o al Coliseo (reconstruirlos, completarlos sería casi una profanación); tampoco es posible pensar el quimbo de otro modo, pues es su condición precaria el signo que lo hace reconocible. Y este pensamiento nos aterra, o más bien nos aterran las convenciones simbólicas que eternizan la marginalidad.

III.

Africa es un continente obsesionado con el tiempo y con la memoria. Tal obsesión parece ser un rasgo que continúa teniendo un peso determinante sobre cualquier pregunta por el ser en la contemporaneidad africana. Con esto no estoy afirmando que los textos identificatorios en Africa se basen en factores puramente coyunturales, sino que la dialéctica de la razón ontológica responde a una lógica interna fundamentalmente diferente; sobre todo si tenemos en cuenta que "...para el africano (...) el tiempo no es la duración que impone un ritmo al destino individual, sino el ritmo respiratorio de la comunidad (...) El tiempo tradicional africano abarca e incorpora la eternidad en ambas direcciones. Las generaciones pasadas no están perdidas para el presente: a su manera siguen siendo siempre contemporáneas y tanto o más influyentes que cuando vivían".4 No nos debe sorprender entonces que esta insistencia en el aspecto temporal se conecte con el modo singular en que la historia y la mitología hallan constantemente puntos de encuentro en zonas de intersección simbólica --y mucho menos que un grupo de artistas plásticos haya puesto su atención sobre este fenómeno--. El uso operativo de esa ambigua dimensión temporal es uno de los rasgos más interesantes de la obra Breaking Boundaries (en Art Focus. Contemporary Art in Israel, Jerusalem, 1996), de Antonio Ole, en la que mezcla objetos encontrados en zonas marginales con imágenes documentales alusivas a las rutas del comercio de esclavos en Africa, propiciando una conflictiva inversión entre presente y pasado, entre realidad y mitología.

Sucede que la explicación y el registro de cualquier acontecimiento en Africa fluctúa ineludiblemente entre una dimensión mítica y una dimensión histórica del tiempo. Podría incluso afirmarse que ni siquiera los hallazgos arqueológicos que permanecen en los Museos de Antropología, cuya elocuencia ha tenido un valor objetivo e incuestionable para la Historia de Africa, escapan de estas contaminaciones mutuas entre el tiempo mítico y el tiempo histórico. Según Jean Baudrillard el "objeto antiguo" carece de función práctica, existe sólo para significar; "... es puramente mitológico en su referencia al pasado (...) Sin embargo, no es afuncional, ni simplemente "decorativo", sino que cumple una función muy específica en el marco del sistema: significa el tiempo".5 Si bien estos objetos tienen un irrecusable carácter documental, se comportan a su vez como "objetos mitológicos" con un contenido rico en especulaciones; ellos sirven lo mismo de argumento para la historia que para el mito. Y diría más, estos objetos reconstruyen la historia y, a su vez, construyen nuevos mitos. Son objetos que se integran coherentemente en los rituales de afirmación de la identidad; y no me estoy refiriendo exclusivamente a aquellos que encontramos en museos antropológicos y etnográficos de Europa, disociados de su contexto original y agrupados en colecciones en las que el africano difícilmente puede reconocerse. Hablo también de objetos que pertenecen a la historia (y a la leyenda) reciente de Africa, que el intelectual comprometido de ese continente recupera o atesora para definir las marcas de su contemporaneidad. No se trata tanto de un rescate del pasado, como de una indagación en el presente y en las claves que le permiten explicarse su actual status.

Esta obsesión con la memoria y con el tiempo queda claramente manifiesta en la obra de Fernando Alvim. Tanto en su exposición Contaminas Sankemente (Bruselas, 1994-1995), como en la instalación que presentara en la Bienal sudafricana, el artista se apoyaba en un procedimiento "arqueológico" para desenterrar evidencias de la guerra de Angola. Sin embargo, los objetos que le servían de coartada eran colocados en un limbo entre la mitología y la historia. Eran objetos "mitológicos" tanto por su capacidad para "significar" el pasado, como por su ambiguo contenido litúrgico. Por su apariencia se conectaban igualmente con la imaginería católica que con piezas rituales de la cultura bantú. Al propio tiempo la sacralidad de estos fetiches entraba en conflicto con un repulsivo sentido profano. Tal atmósfera contradictoria se percibía también en el espacio; el espectador tenía la sensación de haber accedido como un intruso a una catacumba. El uso de una iluminación muy calculada, el sentido casi teatral en que estaban dispuestos los fetiches sobre los muros pintados de negro y sin vanos, el empleo de textos que metafóricamente le incorporaban voz al espacio, de números que parecían extraidos de un archivo necrológico, así como de velas encendidas a la manera de un altar, eran recursos que contribuían a crear un impreciso sentimiento de curiosidad y rechazo. Este era un espacio de culto a los ancestros; pero aquí los antepasados aparecían designados con un número de registro estadístico.

A veces el artista puede prescindir del objeto y simplemente prefiere sugerirlo "reciclando" en su lugar el icono para enfatizar la idea del pasado interfiriendo en el futuro como un elemento perturbador. Una bota militar (o un pie perteneciente a un mutilado de guerra, quién podría afirmarlo) puede aparecer sutilmente dibujada sobre el muro, acompañada de un texto (o un cuño), en el que puede leerse la palabra "documento".

Tal enfoque, que pretende convertir el pasado y sus vestigios en puentes o mediadores para establecer un diagnóstico de la situación actual de Angola, me recuerda aquella idea marcusiana que se refería al contenido subversivo de la memoria y a los peligrosos descubrimientos a que podía dar lugar una pesquisa de esta índole. 6 Alvim me ha comentado que para él la violencia en todas sus versiones; los traumas de la guerra --físicos, socio-sicológicos o culturales--; el modo casi cínico con que se afronta la muerte, son algunos de los rasgos que definen la sociedad contemporánea angolana. "Por eso --me ha dicho-- trato de practicarle una autopsia a esa materia muerta con la que trabajo".7

Particularmente interesante resulta en este sentido el proyecto que, con el título Memorias Íntimas: Marcas, se encuentra desarrollando Fernando Alvim en este momento. Es una insólita historia de "amor" entre una mina desactivada y una prótesis. Su intermediario, por supuesto, es la pierna que ya no está. El proyecto, que se apoya en un recorrido que comienza en Cuito Cuanavale, involucra a otros dos artistas --el cubano Carlos Garaicoa y el sudafricano Gavin Younge-- para "excavar" en una memoria compartida. La selección de los artistas que intervienen en Memorias Íntimas... no es fortuita; todos emplean el reciclaje como método creativo; todos se desplazan libremente de la fotografía, al dibujo, la pintura, el video o el object trouve; y todos se interesan por hacer énfasis en el aspecto existencial y en orientar sus obras según un marcado contenido humanista. Sin embargo, cada uno le incorpora su propia experiencia individual, una personal óptica sobre el asunto, su labor independiente de pesquisa (con toda la carga afectiva y emotiva que puede tener el apropiarse de la historia de quienes participaron en esa decisiva confrontación bélica). Se trata de complementar, con las vivencias de cada una de las partes implicadas en el conflicto, las diferentes versiones de la historia (o del mito). Armar el rompecabezas --y vuelvo sobre Marcuse-- puede ser un peligroso rastreo sobre un "campo minado". Pero el azar está previsto dentro de ese proyecto artístico, y ha sido la sorpresa la que ha ido dando forma y contenido a las obras, que al final de su itinerario serán expuestas en una antigua fortaleza militar en Cape Town, que hoy funciona como galería de arte.

Nuestra vida descansa sobre la muerte de otros; pero este es un ciclo natural que a veces es violentado por circunstancias extremas --y esta es, en mi opinión, una de las ideas básicas en la reflexión filosófica que le sirve de punto de partida a Alvim-- . En ese proceso la memoria nunca desaparece del todo; puede quedar oculta tras un velo de intereses, irresponsabilidad social o conveniencias históricas, pero su secreto es transitorio. Las marcas del recuerdo necesariamente vuelven a la superficie como buscando oxígeno para tratar de rebasar --al menos simbólicamente-- la irreversibilidad de la muerte.

IV.

Poco tiempo después de comenzar a escribir este texto, asistí como observador a la fase del proyecto Memorias Íntimas: Marcas, en Cuito Cuanavale (provincia de Kuando Lubango, al sur de Angola). Permanecimos en Cuito alrededor de dos semanas en el mes de abril, 1997. Allí los artistas realizaron performances, instalaciones, y videos, en una aldea reconstruida sobre sus propias ruinas, luego de sucesivos conflictos bélicos. Incluso, llama la atención que las propias chozas del lugar han sido completadas por sus habitantes con fragmentos de tanques, camiones y helicópteros militares, cajas de municiones (con letreros escritos en ruso en los que se lee "octoroxno" --peligro--) y cascos de proyectiles. Por todas partes la pobreza, la enfermedad, la muerte, el peligro y la indefensión nos escupían el rostro.

Terribles accidentes continúan sucediendo con frecuencia como consecuencia de las minas antipersonales que allí permanecen; y nosotros mismos fuímos testigos de esto, cuando un habitante de la zona perdió una pierna por la explosión de una mina y fue trasladado a un pequeño hospital sin condiciones, en el que probablemente moriría de gangrena.

Nunca podré olvidar el impacto que me produjo atravesar en camión junto con los artistas y algunos militares la carretera Cuito - Longa - Menonge. A ambos lados de la carretera aún aparecen los restos de caravanas enteras de camiones y tanques volcados e incendiados, helicópteros derribados y otros medios de artillería pesada, siempre en dirección a Cuito, como un destino fatal en un viaje sin retorno, en un exilio hacia la muerte (de soldados angolanos y cubanos, que en su gran mayoría no rebasaban los 22 años de edad). Por todas partes se veían señalizaciones "Danger. Mined Zone", y durante más de 7 horas de viaje, en medio de los sobresaltos por los agujeros dejados por antiguas explosiones, nos mirábamos expectantes por lo que todos sabíamos que se encontraba entre las posibilidades.

Estando en Cuito, Fernando Alvim me decía en pleno delirio emocional, luego de realizar una suerte de "ritual purificador" en medio de la aldea (con la venia de sus habitantes) y asistir un complicado "parto" de la tierra, la cual "alumbraba" un bebé de dos cabezas, realizado a la manera de un fetiche (la ceremonia fue filmada desde el interior del "vientre materno" hasta que el bebé vió la luz): "El arte de este continente tiene que ser verde, en tanto es intuitivo. Este es un arte que proviene de un submundo; es un arte de supervivencia. (...) Pero no tienes cómo conservarlo, porque va pasando permanentemente de un estado verde a un estado de putrefacción. (...) Yo fabrico mis museos. No preciso de una galería. Este sitio dónde nos encontramos es un museo. Aquí hay una historia del enfrentamiento a los portugueses y también de la confrontación con los sudafricanos. Y es al propio tiempo un sitio en el que se enfrentaron los propios angolanos, que marca sus diferencias, que recoge un momento de divisiones internas y contradicciones...". 8

Durante la realización del proyecto Memorias..., en Angola estaba teniendo lugar un acontecimiento histórico: el gobierno de reconciliación (aunque todos sabíamos que en el norte, en Cabinda, continuaban los conflictos civiles, y la prensa convenientemente lo ignoraba). En el avión ruso (el mismo que alguna vez sirvió para transportar armamento y hombres a los sitios de operación de la FAPLA) que trasladó a los artistas desde Menonge a Luanda, soldados de las tropas de la FAPLA y la UNITA, compartían el reducidísimo espacio de la nave, casi unos sobre los otros, sin poder evitar las secuelas del recelo, la desconfianza y la perplejidad entre aquellos que unos días antes aún pertenecían a bandos contrarios.

A nuestro regreso a Luanda, fue realizada una exposición en el Centro Cultural Portugués, con obras de Alvim, Garaicoa y Younge. El silencio de la sala contrastaba con una instalación de Gavin, realizada con un pilón traído desde Cuito que contenía la cápsula de un proyectil, ante la cual el público no podía evitar imaginarse el rítmico y percutivo movimiento del golpe potencial. Las obras de Fernando aludían igualmente a la guerra y a las consecuencias del incremento de las migraciones desde el campo a la ciudad en el período "postbélico" (¿?); uno de los muros, por ejemplo, había sido cubierto con cajas de limpiabotas, de las que emplean los niños en las calles de Luanda (esa creciente población flotante), y cada una contenía las huellas de su propia historia (recordatorios, manchas de tinta, nombres, betún o la pisada de un cliente ocasional); sin embargo, las cajas habían sido colocadas de tal modo que remedaban máscaras. Irónicamente, todo el espacio expositivo tenía la apariencia de un recinto clínico, que enfatizaba la idea de una historia sometida a una especie de "operación quirúrgica", con el empleo indistinto de los mecanismos para "diluir" y para "preservar" la memoria. Complementando esta atmósfera, en un extraordinario video en que aparece Carlos Garaicoa meditando, ante los agujeros (y montículos minimal) que excavó durante días en el lugar de confrontación de las tropas angolano-cubanas y las sudafricanas, se podían leer estos versos de M. Basho: "En las yerbas del verano ahora se está aburrido. Gloriosos sueños de antiguos guerreros".
La Habana, 1997.

Notas:

1 Adriano Mixinge. Juntos e Diferentes. En: Catálogo de la exposición Angola in Africus. Johannesburg Biennale, 1995, p. 6.

2 Antonio Ole. En: Catálogo de la exposición On the Road (Africa´95). The Delfina Studio Trust, Londres, 1995, p. 29.

3 Idem.

4 M. Bubu Hama y Joseph Ki-Zerbo. Tiempo mítico y tiempo histórico en Africa. En: Revista El Correo de la UNESCO, agosto-septiembre 1979, Año XXXII, p. 12.

5 Jean Baudrillard. El sistema de los objetos. Siglo veintiuno editores, México, 1992, p. 83-84.

6 Véase Herbert Marcuse. El hombre unidimensional. Instituto del Libro, La Habana, 1968.

7 Entrevista del autor a Fernando Alvim, La Habana, 1996.

8 Entrevista realizada a Fernando Alvim, Cuito Cuanavale-Luanda, marzo, 1997.