Nato nel 1962 a Roeaere (Belgio),
realizza video dal 1990.
Tra i suoi lavori ricordiamo Kobarweng (premiato alla semaine Internationale de la Vidéo a Ginevra) e Dial H-I-S-T-O-R-Y, presentato all'ultima Documenta a Kassel e al MNAM Centre Pompidou di Parigi.

Sono particolarmente felice di aprire questa serie di incontri, e mi piace l'idea di fare da tramite tra la serie precedente che aveva come tema Facts and Fiction e questa che parla di Paesaggi in movimento: credo infatti che il mio lavoro tocchi entrambi questi temi. Vorrei iniziare il mio intervento con una breve analisi di quelli che Marc Augé chiama 'i non-luoghi': il concetto è che il mondo intero si sta trasformando in un grande aeroporto e la conseguenza di ciò è perdita del senso della casa. Vorrei applicare questo concetto al non-luogo della televisione. Quando ho sentito che il tema era Landscape in Motion ho pensato immediatamente a quello che Walter Benjamin diceva sull'esperienza di camminare per una città e sul concetto di montaggio come un nuovo modo di vedere la realtà. Ma cercherò di andare oltre, confrontando la nozione di zapping tra i canali commerciali a quella di una passeggiata attraverso la città, e cercherò di analizzare le trasformazioni dello spazio urbano. (A questo punto vorrei osservare il primo spezzone di questo video, che si chiama 'The Mystery of the Double Shaving Technology') ed è uno spot di un rasoio della Philips: vorrei utilizzarla come tramite tra il concetto di Facts and Fiction e quello di Landscape in Motion e al tempo stesso tra il fenomeno del montaggio e quello dello zapping).

Vorrei utilizzare questo esempio per mostrare come certi codici sono ormai privi di valore, come per esempio la distinzione tra realtà e finzione. Nel non-luogo della TV ormai non c'è praticamente più nessuna differenza tra i programmi e le pubblicità, tra il punto in cui un film si ferma e quello dove ricomincia. La distinzione tra le pubblicità e gli altri codici definiti, come per esempio tra spazio pubblicitario e spazio per le notizie, sta totalmente scomparendo; ad esempio la CNN si serve dei codici di Hollywood o di MTV. Prima di tutto vorrei chiarire qual è il contesto di questi video; stasera vi presenterò due dei miei lavori: il primo è una biblioteca visuale che ho creato insieme al critico Herman Asselberghs dal titolo Beware! In playing the phantom, you become one (Attenzione! Giocare ai fantasmi ti farà diventare uno di loro) e il secondo è un film su video, Dial H-I-S-T-O-R-Y, che è stato presentato a Documenta X. In queste diapositive vedete la versione della biblioteca visuale che è stata realizzata a Berlino e che si chiamava Dorothy doesn't live here any more (Dorothy non abita più qui). La biblioteca visuale consiste in una raccolta di circa 60 videocassette, e ruota attorno ad alcuni temi specifici, ma è anche legata al luogo in cui si trova, e la collezione varia a seconda del contesto. A Ginevra era stata installata in un Hotel; a Berlino volevamo metterla all'interno di una prigione, Tegel, e forse ci riusciremo. L'anno scorso l'abbiamo collocata in una casa che si trovava proprio sull'ex confine tra est ed ovest con un riferimento molto chiaro. Il contenuto delle cassette, come ho detto, varia a seconda del contesto. Oltre al contesto, è importante prendere in considerazione i parametri utilizzati per collocare i monitor e il modo in cui le immagini saranno fruite dal pubblico, favorendo inoltre una situazione in cui i visitatori possano portare le proprie videocassette. Un elemento importante nel creare la giusta atmosfera era l'odore di caffè. Quando la gente entrava riceveva una tazza di caffè e un telecomando che permetteva di mandare avanti la cassetta o di saltare da una cassetta all'altra, standosene comodamente seduti. Tutti questi parametri avevano una particolare importanza. Infatti l'idea era di ricreare una situazione simile a quella della propria collezione di video a casa. Tutto partiva dal presupposto che lo spettatore televisivo non è un soggetto passivo ma un protagonista attivo nel suo modo di interagire con le immagini. Perciò ogni lavoro fa parte di un ambito molto più ampio di quello dell'arte: fa parte del non-luogo della TV.

Il prossimo estratto è un documentario di Brian Springer che si intitola Spin. Brian Springer ha messo insieme una raccolta di circa 500 ore di videoregistrazione prendendole direttamente dall'antenna satellitare. Quello che si riceve da un'antenna satellitare è la sequenza delle immagini prima di qualsiasi editing. Per esempio, durante una campagna elettorale, prima dell'editing è possibile vedere come sono le persone prima di mettersi una maschera e apparire sullo schermo televisivo. La registrazione Spin rivela il meccanismo dello spinning: durante una conferenza il candidato presidenziale ha nell'orecchio un microfono attraverso cui un suggeritore lo aiuta nella costruzione del discorso. Brian Spring analizza il concetto dello spinning saltando da un canale all'altro e registrando varie immagini sul videoregistratore.

Ecco qui George Bush e Larry King che chiacchierano prima di andare in onda; Bush si chiede se Saddam li starà guardando. Ora vi mostrerò una selezione di frammenti della biblioteca visuale chiarendo il modo in cui possono essere letti. Naturalmente qualsiasi visitatore entri nella biblioteca darà una sua lettura personale, perciò quella che vi mostrerò è soltanto una delle possibili interpretazioni. La cosa bella di questa biblioteca è che ci sono molti punti d'accesso possibili, e che il visitatore diventa il proprio personale curatore. La videoteca che si trovava a Berlino che state vedendo ora si chiamava Dorothy doesn't live here any more e includeva il video Dial H-I-S-T-O-R-Y. I temi che affrontavo in questo film divennero il punto di riferimento per la selezione degli altri video. La ricerca per la videoteca e la sua costruzione in realtà precedono Dial H-I-S-T-O-R-Y, perciò i temi che vedete nel video furono sviluppati dapprima nella videoteca. Poiché alcuni di voi potrebbero non essere al corrente di questi temi e di quelli di Dial H-I-S-T-O-R-Y, ne accennerò brevemente.

In Dial H-I-S-T-O-R-Y c'è una doppia narrazione: da un lato traccia la storia dei dirottamenti aerei dall'inizio dei voli passeggeri fino ad oggi; ma questo tema in realtà è solo un pretesto per parlare d'altro. Il dirottamento è un fattore storico importante, ma ciò che è importante è come è stato rappresentato dai media. In altre parole, traccia la storia dei media negli ultimi trent'anni. Il termine 'dirottamento', (in inglese hijacking', in francese 'detournement') può essere usato anche per il di', in francese 'detournement') può essere usato anche per il dirottamento delle immagini. Quello che vediamo nei media con frequenza crescente è lo scambio di codici estetici. Quando si guarda The Mystery of Double-Shaving Technology non si è ben sicuri se si tratta del trailer di un film o di una pubblicità, perché le pubblicità si servono dei codici di Hollywood. Ciò accade non solo nelle pubblicità, ma succede ovunque e fa parte del modo con cui la realtà viene costruita tramite alcune finte metafore. È diventata anche una consuetudine dei telegiornali che sono sempre più drammatizzate e si servono dei codici estetici di Hollywood. Simili schemi narrativi fanno parte ormai anche delle mascherate politiche: uno scambio tra fatti e finzione. Vorrei portare questa discussione dalla serie precedente alla serie su Landscape in Motion. Il prossimo frammento che vedremo è tratto da Farenheit 451 di Truffaut. Il film si basa su un libro di Ray Bradbury con lo stesso titolo. Farenheit 451 è la temperatura raggiunta la quale un libro comincia a bruciare. Nel suo romanzo Bradbury immagina una società in cui non esistono testi scritti e in cui sono permesse solo le immagini, mentre i libri sono proibiti. Perciò si vive in un paesaggio fatto solo di immagini e si può soltanto parlare. Nel pezzo che stiamo per vedere il personaggio principale deve scegliere tra le sue due personalità. Durante il giorno è un pompiere, ma invece di spegnere gli incendi il suo compito è di dare fuoco ai libri. Ma durante la notte ruba alcuni dei libri che dovrebbe bruciare e li legge. A un certo punto per lui viene il momento di scegliere tra queste due vite. Questo sarà lo spezzone più lungo, perché voglio che la mia tesi sia molto chiara. Ci sarà una transizione del paesaggio che va dall'interno della società al suo esterno. Montag (il protagonista) attraversa un fiume, il fiume della transizione, che lo porterà in una società diversa.
. Se analizziamo i diversi elementi vediamo che dà fuoco alla propria casa e attraversa il fiume per entrare nella società utopica del libro incarnato. Ogni membro della società al di là del fiume impara un libro a memoria e diviene quel libro. Gli elementi sovversivi della società sono identificati con i libri. La comunità dove il libro proibito è permesso viene proiettata al di fuori della società. Qualcosa di simile accade in Dial H-I-S-T-O-R-Y. Nel film la storia dei dirottamenti è accompagnata da una narrazione inventata interpretata da un terrorista e da un romanziere. I due si sfidano ad un gioco che viene vinto dal terrorista proprio perché quest'ultimo è più bravo a sfruttare i media.
In Farenheit 451 i libri rappresentano l'elemento sovversivo. Nel periodo tra gli anni sessanta e gli anni novanta questo rapporto non è più così chiaro; è piuttosto nelle immagini che questa relazione è diventata molto ambigua.
Vorrei indagare l'immagine del paesaggio e la casa. Montag brucia la propria casa prima di attraversare il fiume della società utopica. Il prossimo frammento, tratto dal Mago di Oz, fa anch'esso parte della videoteca di Berlino. Anche in questo caso una catastrofe sposta la casa dall'altra parte dell'arcobaleno in una società utopica. Il film fu realizzato nel 1939 nel periodo in cui Hollywood stava passando dal bianco e nero al colore e perciò è molto importante. È anche l'anno in cui la prima antenna televisiva appare sulla sommità dell'Empire State Building a New York.

Ma in modo ancora più significativo annuncia l'invasione della TV e la cultura della catastrofe che invade la casa attraverso una finestra sul mondo. Vediamo la cultura della catastrofe invadere la casa mentre Dorothy guarda un film proiettato in studio attraverso la finestra di casa sua: la cultura catastrofica ha letteralmente dirottato la casa. Il film fu concepito come una vetrina per la nuova tecnologia technicolor, e fu inoltre il primo film girato contemporaneamente da tre cineprese su tre diverse pellicole. Utilizzerò un paragone storico per analizzare i rapporti tra storia e tecnologia e la loro accelerazione: quando Napoleone invase la Russia portò con sé il proprio scrittore di storia. Il suo compito era starsene seduto in cima a una collina, osservare le battaglie e descriverle. Se guardiamo indietro agli inizi del secolo ci rendiamo conto che scrittori come Dostojevski e Cechov avevano l'interno della Russia un ruolo ben diverso da quello degli scrittori odierni. Oggi, come si è visto durante la Guerra del Golfo, la storia viene scritta dalle telecamere piazzate sulle testate dei missili. Lo storico, in quuesto caso la telecamera, non è mai stato così vicino alla morte né così coinvolto in una relazione di complicità. In Fareneheit 451 lo scrittore era considerato un elemento sovversivo ed emarginato dalla società, e oggi lo storico viene sostituito dalla telecamera e dalla TV.
Il prossimo spezzone parla della casa e della tecnologia della catastrofe. Vorrei fare un parallelismo tra Il Mago di Oz e la serie dei film sugli aeroporti. Nel mostrarvi la parte finale del film dal titolo Concorde vorrei ritornare al concetto di non-luogo.
Quando si viaggia in aereo le hostess fanno di tutto per farci sentire a casa: i drink, la coperta, il pranzo, la cena. L'aereo è l'esatta metafora dello stato di transizione e di mancanza di casa, di cronico jet lag.
Anche i luoghi di partenza e i luoghi di arrivo danno quest'idea dell'abbandono della casa per andare in un'altra casa, non soltanto a livello domestico o personale ma anche a livello politico e internazionale. Quando Leila Khaled sequestrò un aereo lo dichiarò letteralmente parte dello Stato Palestinese, dato che i Palestinesi non avevano un Paese che fosse loro. Quello che fece è adottare l'aereo come patria per una nazione. Ritornando al concetto di come la tecnologia ha accelerato il nostro modo di guardare le immagini vorrei citare Paul Virilio che ha affermato che ogni invenzione tecnologica porta con sé una nuova catastrofe.
L'invenzione della nave porta con sé il pericolo che la nave affondi; con l'invenzione dell'aereo c'è il pericolo che l'aereo precipiti e che venga dirottato. Allo stesso modo l'invenzione della Televisione ha portato all'invasione della casa e il rapporto con lo spettatore ha subito un'accelerazione ed è cambiato profondamente negli ultimi 30-40 anni. Alla fine di Dial H-I-S-T-O-R-Y possiamo osservare inoltre la rivoluzione creata dalle videocamere amatoriali negli anni novanta, con le immagini che diventano man mano più totalizzanti.

In un dirottamento avvenuto alle Isole Comore, due sposi in viaggio di nozze filmarono l'aereo che precipitava in mare: divennero subito degli eroi e furono invitati a Larry King Live sulla CNN. Perciò gli sposini attrassero l'attenzione su di sé mettendo in secondo piano i dirottatori e le motivazioni politiche che c'erano dietro al gesto: la discussione politica si ridusse alla spiegazione di come funziona una videocamera.
Il cambiamento delle modalità con cui i dirottatori vengono rappresentati nei notiziari ha creato una grande divario tra ciò che accadeva negli anni 60-70 e quello che succede negli anni 90. Per farla breve, all'inizio i dirottatori avevano nomi e volti e un programma politico ben definito. Ma con la fine degli anni 80 e con il crollo dell'Unione Sovietica i terroristi sono diventati sempre più anonimi, utilizzando tecniche come le bombe nascoste in una valigia. Prima di iniziare con le domande del pubblico vi mostrerò un altro spezzone di Dial H-I-S-T-O-R-Y. Quello che volevo ottenere con Dial H-I-S-T-O-R-Y era tracciare una storia politica intima, indagando lo scontro tra la tranquillità domestica e la scena politica da cui siamo circondati, uno scontro che si verifica tramite la TV. Il mio proposito in origine era raccontare una storia di persone che si salutano prima di partire, ma questa storia si svolge sullo sfondo della storia politica dei dirottamenti. Il risultato è un video molto intimo ma in cui questi due mondi sono sempre compresenti. A un altro livello, la discussione tra il terrorista e lo scrittore è qualcosa su cui sto ancora lavorando. In alcuni momenti mi identifico con lo scrittore, in altri con il dirottatore. Sto anche cercando di definirmi come filmmaker e come artista: dove collocarmi nel paesaggio dei media, nel paesaggio in movimento' D'altra parte l'artista stesso diventa un dirottatore quando tenta di attaccare i media mainstream in modo schizofrenico e dall'interno dei media stessi, diversamente da come accade in Farenheit 451. Non credo nell'idea diffusa negli anni 60 e 70 del video artista che proietta se stesso al di fuori della TV commerciale e crea un villaggio globale. In un certo modo schizofrenico si può criticare anche dall'interno. C'è sempre una separazione tra il piacere e lo spirito critico ma non credo che sia una dicotomia, le due cose possono anche coesistere. Il mio scopo non è certo quello di enunciare dei grandi principi, tutt'altro: questo lavoro per me è stato piuttosto una sfida, l'esplorazione di determinati temi.

Qualche osservazione o domanda?

Domande dal pubblico: Fino a che punto lo spettatore è indifeso di fronte al flusso delle immagini?
Johan Grimonprez: Direi che lo spettatore viene sempre più assorbito, dirottato e divorato dalla TV, piuttosto che il contrario. Oggi, almeno negli USA, la famiglia non è semplicemente di fronte alla TV, ma è nella TV, come nelle sitcom e nelle soap opera, o in trasmissioni come quelle di Larry King e Oprah Winfreh. Ma direi che la faccenda è ancora più complicata perché dal punto di vista dello spettatore c'è molto altro. Faccio un esempio: Stuart Hall ha scritto che perfino un programma molto convenzionale come Dinasty dove Joan Collins fa la parte della ricca signora può venire percepito come estremamente progressista in Irlanda del Nord, all'interno di una struttura familiare tipicamente cattolica. Occorre sempre contestualizzare, parlando da un punto di vista ben preciso, perché è molto difficile fare delle affermazioni generali sulla condizione dello spettatore. Allo stesso modo Heiner Muller ha detto che i più forti messaggi politici che riceveva dall'ovest quando viveva all'est erano, paradossalmente, contenuti negli spot pubblicitari. Allo stesso modo quello che è accaduto in Piazza Tienanmen non sarebbe stato così violento se i cinesi non avessero potuto vedere la CNN confrontandola con la loro TV nazionale. È molto importante chiedersi di quale tipo di spettatore stiamo parlando, e parlare dal punto di vista dello spettatore che non è mai passivo. Questa era anche l'idea che c'era alla base della videoteca.

Che tipo di difese ha a sua disposizione lo spettatore medio' Lo zapping può essere considerato un'arma di difesa?
Direi che lo spettatore medio non esiste, e me ne sono reso conto quando ho creato la mia videoteca. Quando sono andato a parlare della videoteca con i carcerati ho dovuto mettere in discussione il concetto stesso che avevo di cos'era una videoteca. I carcerati infatti non erano minimamente interessati ai documentari critici, ma volevano solo cassette pornografiche. Ma dal loro punto di vista avere la possibilità di vedere cassette porno è un modo per aprire uno spazio di critica all'interno del carcere. Se però collocassi una videoteca porno in qualsiasi altro posto, verrebbe percepita in modo totalmente diverso. Si può parlare di uno spettatore tipo se pensiamo alla produzione di Hollywood, ma anche in questo caso la cosa è discutibile.

Hai mai pensato di lavorare all'interno di un programma televisivo?
Ho lavorato nei mass media e sarei molto contento se la mia videoteca fosse trasmessa in TV. È stata inclusa nella sezione cinematografica di alcuni musei, ma io lo trovo molto claustrofobico. Mi piacerebbe che fosse mostrata al di fuori di questi contesti, ma poi ci sarebbe il problema dei diritti delle immagini. Per esempio in Dial H-I-S-T-O-R-Y il 40% delle immagini sono di proprietà di ABC News il che solleva il problema dei diritti di proprietà delle immagini. Comunque il mio obiettivo è lavorare per la TV generalista e ho realizzato alcuni videoclip. C'era l'idea di fare una serata su Arté sui temi di cui tratta Dial H-I-S-T-O-R-Y selezionando cinque dei film contenuti nella storia. Il tema di Dial H-I-S-T-O-R-Y era originariamente tratto da un libro ed era la storia di un terrorista che riusciva ad attrarre l'attenzione dei media suscitando l'invida degli scrittori e degli artisti che sono incapaci di conquistarsi quello spazio.

Più che come una difesa vedo lo zapping come la possibilità di creare un filo conduttore.
Per me rappresenta senza dubbio il modo in cui il mondo si presenta. Vorrei risalire a Dziga Vertov. Ogni volta che parlo della storia del cinema d'avanguardia a ragazzi di 18 o 19 anni devo ridefinire la terminologia e la tecnica dell'avanguardia in relazione a MTV. Quello che Vertov diceva sulla rivoluzione del montaggio deve essere ridefinito a causa delle nuove invenzioni tecniche. Ho lavorato al progetto Dial H-I-S-T-O-R-Y durante la Guerra del Golfo e il modo in cui la guerra veniva presentata alla TV era incredibilmente simile alla tecnica dello zapping. C'è un grande cambiamento nel modo in cui la realtà viene rappresentata e può essere letto solo come una sorta di zapping. Ciò non significa che non si possa essere critici, o che lo zapping renda la realtà incomprensibile. Si può fare lo stesso leggendo diversi giornali, che potrebbero dire cose contraddittorie sullo stesso evento. Comunque sia c'è stato un grande cambiamento nei media. Per esempio se paragoniamo la Guerra del Vietnam e la Guerra del Golfo osserviamo che quando le immagini del Vietnam arrivarono in America causarono una forte opposizione al regime di Nixon. Ma le immagini della Guerra del Golfo sembravano degli spot pubblicitari. Durante la guerra gli spot di arruolamento nella Marina furono eliminati: infatti i programmi della TV divennero un unico grande spot per la Marina in onda 24 ore su 24.