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Buon pomeriggio. Desidero scusarmi perche' non parlo italiano.
Cio' che voglio fare questa sera e' mostrarvi due film da me realizzati, e poi discutere in dettaglio la struttura e il modo in cui ho realizzato uno di essi. Sono pienamente consapevole che sia necessario trattare con molto sospetto gli artisti che parlano del proprio lavoro, in quanto una cosa e' realizzare un'opera, ma cosa diversa e' interpretarla dopo averla realizzata. La cosa piu' utile da fare sara' mostrare i due film e in seguito parlare in dettaglio di uno di essi. Quindi, come verifica, vi mostrero' ancora quel film in modo che possiate confrontare cio' che ho detto con quanto avete visto.
Il primo film, History of the Main Complaint (' Storia della grande protesta ') dura circa quattro minuti, mentre il secondo, Felix in Exile (' Felix in esilio ') dura nove minuti. Non vi diro' niente prima che li vediate, dunque possiamo procedere.

(Visione del film History of the Main Complaint)

History of the Main Complaint e' stato realizzato nel 1995. Il film successivo, Felix in Exile, e' stato invece realizzato un anno e mezzo prima, nel 1994. Riguardo a questo film voglio solamente ricordarvi che il 1994 e' stato l'anno delle prime elezioni generali in Sud Africa. E questo e' il film di cui vi parlero' in dettaglio.

(Visione del film ' Felix in Exile ').

Vorrei ripercorrere le origini di questo film e descrivere il modo in cui e' stato realizzato in quanto, se in questa serie di conferenze, ' Facts and Fiction ', si parla di narrativa, allora mi interessa conoscere il modo in cui quest'opera e' diventata un racconto, dato che non e' certamente iniziata come tale. Tuttavia, la cosa migliore da fare e' semplicemente descrivere il modo in cui il film e' stato realizzato.
Un classico film d'animazione e' costituito da migliaia di disegni. La mia tecnica non consiste nel realizzare migliaia di disegni diversi, bensi' nell'effettuare centinaia di modifiche soltanto sulla base di pochi disegni. Affisso al muro del mio studio vi e' un foglio di carta di un metro e mezzo per un metro. Al centro dello studio vi e' una telecamera. La realizzazione del film consiste in una camminata, una camminata continua tra il disegno e la telecamera. Per esempio, devo filmare il disegno di un corpo disteso sul pavimento: eseguo il disegno, vado verso la telecamera e giro forse un paio di fotogrammi di questa immagine, di circa un dodicesimo di secondo. A questo punto, torno al disegno e inizio a cancellare un pezzo di carta da giornale che ricopre il corpo, magari allargandolo un po'. Torno alla telecamera e giro un paio di altri fotogrammi, in modo che ogni sequenza del film coincida con un disegno, ma un disegno modificato, cancellato e che ha subito decine o centinaia di aggiunte.
Uno dei risultati di tutto cio', che forse avete gia' visto e che rivedrete piu' tardi quando proietteremo nuovamente il film, e' che, sebbene sia stato cancellato, non e' possibile eliminare tutte le tracce del disegno precedente. In ciascun disegno rimarra' dunque una traccia (un po' come la scia che una lumaca si lascia indietro ) di ogni fase, di ogni suo sviluppo. Insito nel processo stesso e nei disegni e' anche il concetto del passare del tempo, della traccia del tempo e della storia. Questa e' la prima considerazione che vorrei fare, che cioe' la tecnica stessa dei miei film contiene una parte del significato dell'intera opera.
Per esempio, ho lavorato per un po' su un pezzo di animazione al computer, e cio' che un computer sa fare davvero bene e' copiare, manipolare e modificare le immagini, ma e' anche in grado di memorizzare e ripetere le immagini molte volte, di conseguenza il centro di quel progetto e' diventato una questione di ripetizione e moltiplicazione. Ma nel film che avete appena visto la questione del passare del tempo o dell'accumulazione della storia e' ' intrinseca ' al gesso, al carboncino e alla gomma per cancellare.
In Felix in Exile, come negli altri film, non vi e' un copione o una trama. Non che io non voglia scrivere un copione, ma e' che se tento di scrivere prima un copione finisco con un foglio di carta bianco davanti a me. L'unico modo in cui riesco a iniziare un film e' cominciare con una o due immagini chiave che ho in testa, che in seguito disegno e animo. Dopo aver fatto cio', le osservo sul tavolo di montaggio quando ritornano dal laboratorio e, in base a quel che queste immagini suggeriscono, comincio a lavorare sul ' prima ' e sul ' dopo ' della storia, ampliando ' l'inizio ' e la ' coda ' del film.
Penso che questa sia soltanto una mia caratteristica personale. Alcune persone sono capaci di sedersi e dare vita a un pensiero coerente, e alla fine il loro pensiero o decisione si e' sviluppato da un punto a un altro, facendo cosi' dei progressi. Ma per quel che mi riguarda, se mi siedo e tento semplicemente di pensare, il mio cervello si blocca, non accade niente. Perche' il mio cervello cominci a funzionare e' necessaria un'attivita' fisica, pratica. ť solamente nell'atto pratico di fare questi disegni, di tracciare degli schizzi su un foglio di carta, che emergono delle idee sia riguardo al disegno che sto eseguendo, ma anche ad altri collegamenti, altri possibili disegni che potrebbero precedere o succedere a quello che sto sviluppando.
Per Felix in Exile i punti di partenza, le prime immagini su un foglio di carta, derivarono da una serie di fonti diverse. La prima di queste fu un gioco di parole. So che e' una cosa molto anglosassone giocare con le parole, in questo caso con ' Felix ' ed ' Exile ', che sono quasi degli anagrammi di se' stessi. Ero consapevole del fatto che dire: ' Diamo inizio a un progetto sulla base di questo gioco di parole” potesse rappresentare una base piuttosto debole per un progetto, ma per me fu un punto di accesso. L'importante e' avere questo punto di accesso e poi si spera che, una volta entrati, una volta eseguiti i primi schizzi, altre idee magari anche piu' significative inizino a subentrare.
Un secondo punto di partenza fu l'immagine che avevo in testa di una persona che si radeva allo specchio, radendo via la propria immagine. Non so se abbia sognato quest'immagine o da dove sia venuta, ma l'avevo in testa e insieme a essa venne la frase: ' Non sopravvivero' alla mia vita '. Questo fu un altro punto di partenza. Pensai: ' C'e' qualcosa che si puo' iniziare a disegnare e, una volta disegnata, si potra' capire il suo significato '. E questa non fu, infatti, la prima immagine che disegnai, ma la lasciai per riserva. Pensai: ' Se mi inceppo, in caso di emergenza, posso sempre disegnare questa immagine di un uomo che si rade e la sua immagine riflessa scompare, percio' la terra' come immagine di riserva con cui lavorare '. E alla fine, come avete visto, entra a far parte del film, ma non e' la parte centrale di esso, bensi' una digressione. ť diventata un modo molto utile per far riunire l’uomo e la donna, ma questo all'inizio non lo sapevo.
Questi furono dunque due importanti punti di partenza: Felix in Exile come gioco di parole e l'immagine di un uomo che si rade e il suo volto scompare. Ma il terzo punto, che mi ha dato la spinta
definitiva, venne da un amico che stava realizzando un documentario sulla storia di Soweto. Mi disse di essere venuto in possesso di alcune straordinarie fotografie scattate dalla polizia che raffiguravano persone che giacevano morte nel veld (N.d.R.: veld ? un terreno aperto e privo di alberi caratteristico di alcune zone del Sud Africa), persone che erano state assassinate, a cui avevano sparato, distese nel veld. Senza aver visto queste fotografie, pensai che avrei potuto disegnare tali immagini. Nella mia testa avevo visto queste fotografie di gente che giaceva in un’ampia e aperta distesa, ma quando vidi realmente le foto, queste apparvero molto diverse, c’erano persone che giacevano in corridoi, in spazi ristretti. In realt^, nessuno di essi si trovava nel veld. Se avessi effettivamente visto prima le fotografie, probabilmente non avrei fatto questo collegamento relativo a persone che giacevano all’aperto, ma poich? questo ? il modo in cui mi furono descritte, cio? come corpi distesi nel veld, la cosa mi scosse e mi fece pensare: “Allora, cosa sta avvenendo qui?”. Quando dunque iniziai a realizzare il film, incominciai con questi corpi che giacevano fuori nel veld. Le foto che mi furono mostrate erano terrificanti, ma nel momento in cui cominciai a disegnarle ? scattato in me un processo, un qualcosa di diverso riguardo al modo di guardare queste foto. E quando parler~ del paesaggio, vi parler~ di un processo simile, ma ci~ che mi colp" qui, ci~ che divenne interessante, fu il modo in cui il disegnare le immagini, l’atto del disegnare, ha in un certo senso “domato” le immagini stesse, le ha rese maneggevoli, ha reso gli eventi da esse descritti comprensibili. Credo che una considerazione da fare sia il modo in cui questo disegnare qualcosa sia anche un modo per controllarlo, forse non nella vita reale, ma nella vita che c’? nella propria testa. Per quanto riguarda i tentativi di controllare i vari problemi della mia vita, direi che il disegno ne faccia parte in modo abbastanza radicato.
Ora vorrei fare una piccola digressione e parlarvi un poo' a livello biografico, perche' cio' ha attinenza con entrambi i filmati. Iniziando dal fatto che io sono un sudafricano bianco. A partire dalla meta' degli anni Cinquanta fino a oggi ho sempre vissuto a Johannesburg. Questi furono, ovviamente, tempi violenti e la storia del Sud Africa e' stata caratterizzata, negli ultimi quarant'anni, da una serie di eventi chiave. Uno di questi riguardo' un enorme massacro avvenuto fuori Sharpville, una citta' vicino Johannesburg, in cui durante una protesta la polizia sparo' e uccise 69 persone di colore. A quel tempo, mio padre era uno degli avvocati delle famiglie di coloro che erano stati uccisi. Questo che sto per raccontarvi accadde durante l'inchiesta, nel 1961, quando io avevo sei anni. Ricordo di essere entrato, una volta, nel suo studio e di avere visto sulla sua scrivania una scatola gialla grande e piatta ( era una scatola della Kodak ) e di averne sollevato il coperchio. Sembrava una scatola di cioccolatini. All'interno vi erano delle immagini di una donna con la schiena spazzata via dai colpi d'arma da fuoco, di qualcun altro di cui soltanto meta' del viso era visibile. L'impatto, lo shock, di avere visto queste immagini per la prima volta quando avevo sei anni fu fortissimo. Compresi che il mondo non era affatto come avevo immaginato, che accadevano cose che erano inconcepibili. Sono certo che, mentre disegnavo i corpi per Felix in Exile, sebbene non avessi in mente il massacro di Sharpville ( questo e' stato un collegamento che ho fatto soltanto mesi o anni dopo ), in un certo senso, realizzai quei disegni per tentare di domare quell'orrore provato davanti a quelle immagini.
Allo stesso modo, circa un anno prima, mi trovavo in auto con mio nonno, quando dal finestrino vidi due uomini che prendevano a calci un terzo uomo sul lato della strada, e anche questa fu per me una immagine di violenza scioccante. Vi dico questo perch? quella immagine rientra nel primo film che avete visto, History of the Main Complaint.
Per tornare ai disegni dei corpi: vi e' ovviamente un riferimento a Sharpville, ma le particolari immagini che ho scelto di disegnare ( poiche' ho disegnato forse soltanto otto delle centinaia di fotografie ) erano molto vicine a immagini che avevo visto in dipinti classici, dipinti rinascimentali. Uno di essi, per esempio, mi ha ricordato una delle opere di Goya, dal III di maggio, di una persona distesa al suolo. Mentre un'altra delle fotografie della polizia di una persona sparata nel 1992 l'ho vista oggi a Brera, nel dipinto del Mantegna raffigurante il Cristo morto. Mi sono reso conto che cio' che mi ha portato a scegliere quella immagine da disegnare e' stato questo collegamento. Per cui, possiamo affermare che vi sia tutto un intricato rivestimento artistico e storico che influisce sulle nostre menti.
Avevo dunque davanti una situazione schizofrenica ma adatta: un gioco di parole, ' Felix in Exile ', un ricordo della violenza di Sharpville, le immagini delle recenti violenze di Soweto, nonche' il tradizionale modo di dipingere la violenza nell'arte occidentale. Tutti punti sulla ' mappa ' del film come si stava realizzando. E tutto doveva coincidere per avere un significato.
Alla fine della prima o seconda settimana c'era forse un minuto di film. Vi era un uomo coperto da un giornale, vi erano altre figure che scomparivano nel paesaggio. C'era anche la figura della donna apparsa in uno dei disegni. E alla fine delle due settimane misi insieme questi pezzi di animazione sul tavolo di montaggio e, a questo punto, si trattava soltanto di tentare di vedere che cosa i disegni che avevo gia' eseguito suggerivano per i successivi disegni. Da qui in poi il processo diventa quasi secondario.
Sembrava che la donna del film necessitasse di avere una parte molto piu' ampia e di apparire in tutto il film. Divenne chiaro che la persona che si radeva sarebbe stato un modo per collegare la persona nella stanza, Felix, con Nandi, la donna fuori della stanza: questo potrebbe essere il momento, il momento piu' vicino di contatto. Diventa una questione di sensibilita'. Quanto vicino? Quanto distante? Quanto dovrebbe durare questa scena? Sarebbe meglio vedere prima questa persona? C'e' bisogno di un collegamento tra una scena e la successiva? Ma alla fine la narrazione diventa una cosa non necessariamente di secondaria importanza, bensi' una struttura in cui rivelare, in cui mostrare, su cui sviluppare tutti quegli elementi che l'hanno preceduta e che, sia che io ne fossi cosciente o no, potrebbero essere stati il motivo per realizzare il film, motivo connesso al significato che si cela nel disegnare questi corpi che scompaiono nel terreno.
La seconda parte del film, invece, che tratta di corpi e paesaggi, mi porta a volervi parlare del paesaggio, che, in un certo senso, e' un'altra digressione biografica.
Sono cresciuto, come vi ho detto, a Johannesburg, una zona del Sud Africa conosciuta come l'alto veld, 2000 metri sul livello del mare, un paesaggio molto arido e monotono. Non vi sono fiumi, non ci sono montagne ne' alberi. Da bambino avevo l'impressione di essere stato defraudato di un paesaggio, vale a dire che il paesaggio, la campagna in cui ero vissuto non aveva affatto l'aspetto della campagna descritta dai libri inglesi per bambini che leggevo. Ricordo anche che mio nonno mi regalo' un libro intitolato ' Grandi paesaggi del mondo , c'era un Constable, un ' Aayurain ' con tanti grandi alberi, foreste, e un Courbet ancora di acqua e foreste. Percio' era come se mi domandassi: ' Ma perche' dobbiamo vivere qui, senza paesaggio? Cosa abbiamo fatto di tanto cattivo da dover vivere qui nel Transvaal, che non e' dove si trova il mondo? ' .
Una delle caratteristiche salienti del paesaggio intorno a Johannesburg e' che e' artificiale. Cio' che ne definisce le forme e la struttura sono i vecchi resti di miniera, alcuni pezzi di ingegneria civile, ponti abbandonati, tubi di scolo. Le uniche montagne esistite in quel paesaggio erano le colline artificiali create dall'estrazione dell'oro; il terreno scavato veniva accumulato formando queste montagne. Tutto in quel paesaggio rimandava a un passato sociale, a qualcosa che era stato fatto in quel luogo nel passato, dato che infatti la maggior parte di queste miniere non esiste piu' e perfino le discariche delle miniere stanno scomparendo per il fatto che le societa' minerarie stanno scoprendo che e' possibile trasformare queste discariche in fango ed estrarne una maggior quantita' di oro; e perfino quel familiare paesaggio, quelle montagne stanno scomparendo, rendendo il paesaggio ancora piu' monotono.
Da bambino disegnavo paesaggi, che e' cio' che fanno tutti i bambini, ma i paesaggi che disegnavo erano esattamente l'opposto di quello in cui vivevo, ed e' stato soltanto intorno ai trent'anni che ho iniziato a disegnare questo paesaggio, ma con una sorta di rabbia, come una vendetta nei suoi confronti. E questo ha, naturalmente, trasformato il mio modo di vederlo, infatti adesso mi piace guidare in questo paesaggio, in questa campagna intorno a Johannesburg, perche' tutto mi si presenta ora come un potenziale disegno. Era questo il paesaggio in cui mi interessava inserire quei corpi, perche' ovviamente questo e' il paesaggio di Soweto, ma anche perche' era piuttosto ' carico ' del modo in cui io mi sentivo verso di esso, del mio rapporto con esso. Cosi', cio' che divenne chiaro fu che il mio interesse nel paesaggio o il modo in cui lo comprendevo era quasi archeologico, un processo di ricerca delle tracce in quel contesto. Tali tracce avevano due compiti: esse rappresentavano la storia che aveva avuto luogo in quel paesaggio, ma diventavano anche un modo per dare una struttura formale a un disegno. In questo modo, il disegnare questo paesaggio era come tracciare una mappa archeologica dei luoghi dove si erano verificati diversi avvenimenti sociali. Quell’ombra che attraversava la pagina non era soltanto una normale ombra, ma rappresentava il luogo dove a un certo punto era stato scavato un fosso.
Era dunque una forte necessita' di disegnare un paesaggio sociale o storico. Ma c'e' un modo in cui il processo di eseguire quel disegno trovo' quella storia, poiche' il paesaggio in se' la nascondeva. Intendo cio' in modo molto specifico. Direi che e' la natura del terreno o del suolo che estirpa gradualmente tutte le tracce di cio' che vi accade. Vi e' un modo in cui le grandi tradizioni paesaggistiche portano il paesaggio fuori dal tempo, rappresentando la natura come questa cosa eternamente stupenda e magnifica. Cioe' e' molto diverso dal modo in cui io vedevo la natura, ossia come un oggetto storico, mutevole e transitorio.
Per fare un esempio molto concreto: supponiamo che vi sia un’area come la foresta Katyn in Polonia, che e' stata teatro del massacro di migliaia di ufficiali russi all'inizio della Seconda Guerra Mondiale. Cio' che voi vedete se guardate le foto di questo pezzo di terra cosi' come appare adesso sono le foreste che vi sono cresciute e forse un'area dove gli alberi sono leggermente piu' dritti di quelli che li circondano. Vi e' un modo in cui il paesaggio stesso letteralmente nasconde la propria storia. Se vi limitate ad osservare un paesaggio senza tentare di ' decifrarlo ' avete perso una parte di cio' che e' accaduto in quel luogo. Perci~, quello che io sostengo e' che il paesaggio ( il paesaggio in se', non quello dei dipinti, ma quello che c'e' fuori nel mondo reale ) e' una metafora di come funziona la memoria, nel senso che questo, nel corso del tempo, cancella cio' che vi si e' verificato allo stesso modo in cui la memoria e' incapace di trattenere gli eventi trascorsi.
Pertanto, tracciare un disegno di qualcuno che e' stato ' assorbito ' dal paesaggio e' come fare riferimento a una serie di cose relative al modo in cui il paesaggio nasconde o assorbe la storia di cio' che vi e' accaduto, e anche al modo in cui le nostre stesse menti hanno una tale difficolta' a trattenere avvenimenti del passato. E per questo abbiamo bisogno di cose concrete che ci scuotono: ecco perche' ci sono i musei e i monumenti commemorativi, per tentare di arrestare il processo di rimozione. In ' Felix in Exile ' la questione del disegnare il paesaggio e il ricordo sono diventati il centro, il nucleo effettivo che mi ha fatto continuare a disegnare quel film. Mi interessava ' registrare ' la gente, sia la gente che avevo visto in quelle foto, che la gente morta durante le prime elezioni generali a Soweto; ma, in un certo senso, stavo anche dando una sepoltura alle persone che avevo visto in quelle fotografie da bambino. Stavo sia dando una sepoltura a quella gente, che accendendo un fuoco di segnalazione contro il processo di dimenticanza del modo in cui siamo giunti al nostro recente passato in Sud Africa.
Vi ringrazio. Guardandomi indietro, penso che questa sia la mia interpretazione del mio stesso lavoro. Credo che sara' utile guardare nuovamente il film. Se in seguito avrete delle domande, ne possiamo parlare.

(Ultima visione di Felix in Exile).

Domande del pubblico:
Domanda: Le tracce che lei lascia nei suoi disegni, che sottolineano un'idea di ricordo, sono qualcosa che lei ha sempre consciamente incluso nelle sue opere?
William Kentridge: In realta' l'ho scoperto quando ho incominciato a disegnare, quando inizialmente tentavo accanitamente di cancellare tutte le tracce del disegno precedente. Pensavo che il fatto che vi fosse una traccia del disegno precedente rappresentasse un difetto o una debolezza. In seguito, quando osservai i disegni nel film ( non in questi, ma in film molto anteriori ) compresi che quelle tracce erano un guadagno, non una perdita, e cosi' da allora continuo a cancellare con forza, ma se rimangono dei segni cio' non mi disturba eccessivamente.

Se non esistono dei copioni per le sue animazioni, esisteva una sceneggiatura per le sue opere teatrali?
Anche con le opere teatrali ho tentato di iniziare nel modo in cui avrei fatto con un disegno, in modo tale che il punto di partenza non fosse un copione completo. I punti di partenza sono immagini chiave nel mezzo dell'opera. Lavorando con un autore trovavamo insieme queste immagini chiave e da li' ci spostavamo verso l'esterno. Ma il copione finale e' un prodotto finito, non un punto di partenza.

Ci puo' parlare brevemente delle colonne sonore dei suoi film?
Si'. La musica e' una cosa di cui non ho parlato ma di cui dovrei parlare. Il modo in cui lavoro consiste nell'osservare, dopo un paio di settimane, il materiale iniziale per l'animazione su un tavolo di montaggio. A questo punto, ascolto un ampio repertorio di musiche diverse, per vedere quale tipo di musica segue e si adatta meglio alle immagini. Potete immaginare che un tipo di musica puo' cambiare enormemente le immagini, non solo per quanto riguarda la carica emotiva data alle immagini, ma anche relativamente al modo in cui si vedono le immagini. Poiche' l'animazione e' piuttosto rozza, talvolta un determinato tipo di musica puo' renderla troppo rozza perfino da guardare. Ma con un altro genere di musica, le stesse identiche immagini possono improvvisamente diventare molto scorrevoli. E voi non credereste ai vostri occhi, se effettivamente vedeste lo stesso fotogramma di film. Cosi', per esempio, con Felix in Exile volevo una voce, un suono per la donna e avevo bisogno di un tipo di musica che si adattasse al paesaggio. Allora per quanto riguarda la voce, ho lavorato con una cantante che mi piaceva molto e le ho chiesto di suggerirmi dei pezzi che lei potesse cantare. Per quanto concerne il paesaggio, invece, ho parlato con un compositore che ha scritto la musica per il film. Con il primo film che avete visto, History of the Main Complaint, e' stato un po' diverso. In quel caso, ho voluto vedere se la musica di Monteverdi e le immagini all'interno del corpo potessero essere messe insieme, e cio' e' stato in parte in risposta a un altro progetto, una produzione operistica de Il ritorno d’Ulisse di Monteverdi.

Lei afferma che nei disegni i corpi morti diventano osservabili e controllabili. Io aggiungerei che essi sono anche molto belli. Mi domandavo se lei ? consapevole di questo fascino, di questa tensione, o se a lei interessa scoprire, nel corso dell'intera opera, se vincera' la Vita o la Morte?
Penso che questa sia una domanda molto interessante, una domanda che io non mi sono mai posto prima. Mentre disegno i corpi, come ho detto, si verifica un cambiamento rispetto a quando osservo le fotografie, che sono davvero terrificanti. Perche' il disegno, in realta', non e' altro che un processo pratico molto stupido e vuoto. Si tratta di stendere una grande quantita' di carboncino, di toglierne un po', di aggiungerne dell'altro, domandandoti: ' Questo braccio ha un aspetto abbastanza pesante? No, e' troppo leggero, ha una forma sbagliata ' e ci si perde in tutta una serie di domande pratiche, dimenticandosi di cio' che le immagini significhino realmente. In un certo senso, il significato puo' essere rivelato soltanto alla fine del disegno. Percio', onestamente, non sono esattamente in grado di rispondere alla sua domanda.

Mi colpisce molto che non vi siano confini tra i corpi e il paesaggio, le voci e la musica in Felix in Exile. Questo e' davvero bello. ť stato difficile arrivarci?
Una domanda sulla continuazione dei corpi nel paesaggio... Penso che in questo film mi interessasse, in parte, la mancanza di confini, il modo in cui la storia assorba tutti questi corpi. Ovviamente, c'e' una grossa differenza in questo film tra Nandi ( la donna che vediamo come la persona che disegna la propria storia, il cartografo della propria storia che misura la storia e che, alla fine, rimane intrappolata dalla propria storia ) e gli altri. La vediamo, in principio, come una persona viva e soltanto alla fine come parte del paesaggio: vi e' ovviamente una netta distinzione. Per quanto riguarda le altre figure che iniziano nel paesaggio, mi interessava scoprire come le figure sarebbero state assorbite. Cosi' per me e' diventato molto importante, a un certo punto, che esse non fossero tutte delle semplici figure che scomparivano nel paesaggio, e questa e' la ragione per cui la donna nel film, che all’inizio era un corpo morto, e' diventata una persona viva con una intera trama in quel film.

Le sue immagini principali, le ' immagini chiave ', come le definisce, sono spesso alquanto surreali. Qual e' il suo rapporto con il surrealismo?
Vi sono degli elementi relativi al modo di lavorare dei surrealisti che mi affascinano, ma per il resto non mi interessa molto uno dei centri del loro lavoro che corrisponde al loro slogan ' Lasciate che il caso prevalga ', decidendo casualmente di creare o non creare un significato dalle cose che sono li' per puro caso. Mi interessa un lavoro che non sia ne programmatico, ossia che non segua un copione, ne casuale, ma una via di mezzo, come le cose che quel gioco di parole poteva suggerire. Non sono giochi di parole casuali, sono frasi che hanno un peso perche' sembra che si riferiscano ad altre parti del mondo. Sono come dei segnali radar di qualcosa di diverso, un modo per raggiungere qualcosa di diverso piuttosto che fini in se' stessi.

Alla Sesta Biennale dell'Avana lei ha usato film animati misti a scene prese dalla televisione. Perche' ha utilizzato immagini televisive, reali, per quest'opera?
Questa domanda riguarda l'unione di immagini disegnate e di archivio. Penso che dovrei mostrarvi un pezzo di questo lavoro su nastro, ne ho qui una copia. Questo lavoro era stato fatto per un pezzo teatrale, proiettato su uno schermo, il quale univa materiale scritto e materiale documentario, percio' si trattava di scoprire se le immagini disegnate avrebbero potuto adattarsi alle immagini di archivio. Questo lavoro e' tratto da una commedia intitolata Ubu and the Truth Commission (' Ubu e la Commissione della verita' '), in cui viene utilizzata una tecnica di animazione diversa: tanti piccoli ritagli di carta sotto la telecamera. Guarderemo soltanto una parte in cui si uniscono immagini documentarie e animate.

(Inizia il video Ubu and the Truth Commission ma l'audio non funziona)

Questo e' un pezzo mostrato talvolta indipendentemente come progetto video e talvolta insieme ad altro materiale. Cio' che io stavo tentando di scoprire qui era quanto vicini possano essere messi due modi molto diversi di vedere o rappresentare il mondo ( immagini video e questa animazione molto schematica realizzata utilizzando ritagli di cartone ) senza che l’uno distrugga l'altro. Ed e' piuttosto difficile dirlo in questo momento, perche' non abbiamo l'audio, ma penso che possa funzionare, che le due forme possano rinforzarsi e rinsaldarsi reciprocamente.

Mi piacerebbe sapere qualcosa di piu' sul simbolismo nel suo lavoro, sui simboli per esempio l'acqua...
Dira' che, come per altri significati nel mio lavoro, inizia con il disegno e poi scopro il significato, ma la caratteristica di Johannesburg e' di non essere circondata da acqua, percio' le immagini relative all'acqua sono sempre immagini di benessere, di comfort. Una pozza d'acqua a Johannesburg e' un lusso.

Qual e' il suo rapporto con la parola scritta?
Ehm, ho un buon rapporto con la parola scritta (risata).
Faccio molto affidamento sui commenti scritti, piuttosto che sugli abbozzi, cosi' per esempio quando lavoro non scrivo commenti attraverso i disegni, ma scrivo le cose per intero. Preferisco scrivere: ' Un uomo che si rade e il suo volto scompare ' piuttosto che farne un abbozzo disegnato.

In generale, la cancellatura si utilizza per eliminare un errore, ma lei la usa per costruire effettivamente i suoi filmati. Non le e' mai dispiaciuto cancellare un disegno particolarmente ben riuscito durante la realizzazione di un film?
Mi piacerebbe poter dire: ' No, la mia purezza d'animo lascia che tutto venga distrutto, come dev'essere ', ma non sarebbe la verita'. Quel che talvolta mi capita di fare e' fissare in un punto centrale della mia mente una immagine, per poi semplicemente ricostruirla piu' tardi. In uno o due casi ho realmente tagliato via un pezzo di disegno, come un primo piano, per potermi spostare in un altro disegno. Si puo' cosi' affermare che i film in se' sono un modo molto complicato e ridicolo di giungere a una serie di disegni. Ma e' chiaro che se mi impreziosisco troppo davanti a un disegno, questo finisce per diventare troppo incerto e debole, e l'animazione stessa mostrera' la malafede che vi si cela.
Kentridge III DATA \l 06/09/98