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Ayer caminaba por la Piazzale Cadorna y pude ver -o, mejor dicho, no pude ignorar-la escultura de Claes Oldenbourg que fuera colocada all recientemente. La escultura reproduce una aguja y un hilo multicolor que la ensarta, presentndose como una extremadamente simplificada y parcial alusin a ese apelativo que Milano se ha ganado como "Ciudad de la Moda". Las proporciones de la escultura son tan descomunales como su folclrica perspectiva sobre esta ciudad y sobre la moda -un complejo concepto que, como se sabe, desborda por su contenido la labor de un costurero.
Ante la escultura de Oldenbourg, inmediatamente pens en los tipicismos que nacen de las quimeras que suelen construirse sobre lo "extico". Cuba tambin ha estado de "moda" y Occidente la ha pensado -la ha "deseado"-- en los reducidos trminos de lo folclrico. A la imagen del carnaval, de las sensuales mulatas contonendose al ritmo del Son, de la luz y el color del Caribe, de las playas sembradas de palmeras, de el ron y el humo cautivador de los Habanos, la dcada del 60 aadi el glamour de jvenes y barbudos guerrilleros de desenfadada apariencia y rebelde actitud, los cuales recin haban descendido de la Sierra Maestra a hacer Revolucin. Cuarenta aos despus, sin mitigar la moda de la mulata, el ron y los habanos, las sonoridades en el comentario sobre lo cubano transitaron desde el boom de la Salsa hasta el fenmeno Buena Vista Social Club, y el folclorismo poltico le incorpor a la imagen de la Isla la discusin de nostalgia, deseo y rechazo entre La Habana y Miami; la cruda realidad de jineteras y balseros; y las apuestas a favor o en contra de Castro.
Indiscutiblemente, todos estos factores han predispuesto las valoraciones sobre la produccin artstica contempornea en Cuba y han establecido modelos de acercamiento desde el exterior que, por una parte contaminan y distorsionan los procesos artsticos, y por otra multiplican la demanda del arte producido en la Isla, en virtud de esquemas carentes de matices, prefijados por las expectativas sobre "lo cubano". En 1999 realic junto con Gerald Matt la exposicin Cuba: Maps of Desire en el Kunsthalle de Vienna, la cual pretenda confrontar dichas expectativas. La instalacin de Kcho que abra la muestra estaba realizada con botes de plomo (que parecan construidos para evitar que flotaran, como una provocacin a la fatalidad), dispuestos en forma radial, confundiendo sus puntos de partida y de destino, y presentando la periferia y su centro como sitios intercambiables; en una obra de Carlos Garaicoa la frase "In God We Trust" se repeta con cinismo en el enorme halo de monedas, por valor de un centavo de dollar norteamericano, que rodeaba a una imagen de San Juan Bosco; en su controvertido performance El peso de la culpa, Tania Bruguera escudaba su desnudez tras el costillar de un cordero que colgaba de su cuello, mientras ceremoniosamente ingera tierra de Cuba y agua con sal, identificando un acto de antropofagia simblica con sutiles referencias socio-polticas e histricas. Junto a estas obras de Kcho, Garaicoa y Bruguera, aparecan otras de Flix Gonzlez Torres, Ana Mendieta, Abigal Gonzlez, Marta Mara Prez, Manuel Pia, Eduardo Aparicio y Ernesto Pujol. La confrontacin con esa imagen folclorista de lo cubano estaba no slo en la esencia minimal, coceptual, y la sobriedad contra-extica a nivel formal y temtico de la obras que inclua Cuba: Maps of Desire, sino sobre todo porque desafiaba esos esquemas discurriendo precisamente sobre los puntos de contactos entre dos conceptos fundamentales: deseo y exilio. Eran obras de artistas de origen cubano, producidas en diferentes contextos (La Habana, Mxico, Miami, New York) que, haciendo nfasis en lo circular --en el sentido Heideggeriano-- se relacionaban directamente con la fragilidad de los lmites, con el deseo como territorio de la posibilidad (y como subversiva objecin a lo establecido), con el exilio como aislamiento, y/o con la provisionalidad en su eterna y paradjica recurrencia.
Sin embargo, no es mi propsito demostrar aqu la densidad conceptual, la madurez estilstica, la complejidad temtica o la tremenda demanda internacional de las obras de estos artistas, cuyas imgenes hablan por s mismas. Tampoco me referir a la labor destacada de creadores cubanos que por razones polticas, econmicas o artsticas se radicaron en Mxico, Estados Unidos o Europa durante las ltimas dcadas. Esta vez los introducir en las intimidades del panorama artstico dentro de la Isla en el ltimo decenio del siglo, de situaciones o propuestas que no rebasaron su carcter de "rumor" local, pero que incidieron directamente en la evolucin de las formas y los contenidos de un importante sector del arte contemporneo en Cuba. Pienso enfocar mis valoraciones sobre aquellos jvenes artistas que durante la ltima dcada permanecieron en Cuba lidiando con la incertidumbre. He preferido en esta ocasin hacer un poco de historia -ms bien revisar los mrgenes de la historia oficial-- y concentrar mi objeto de anlisis en los sobresaltos y las particularidades del proceso, en el cual germin dentro de la Isla una nueva actitud hacia la creacin artstica. Consider que podra ser ms interesante, en este caso, retroceder diez aos y situarlos a ustedes en uno de los momentos de mayor tensin en las relaciones entre el arte y la sociedad registrados por el siglo XX en Cuba, conducirlos al inicio de un perodo marcado por la crisis econmica y las confrontaciones ideolgicas que sobrevinieron con la cada del bloque socialista del Europa del Este, una poca en que muchos miraban escpticos el futuro de las artes plsticas en la mayor de las Antillas.
Entre 1989 y 1990 -exactamente diez aos antes de Cuba: Maps of Desire-- se sucederan de forma vertiginosa una serie de acontecimientos en la escena artstica que, por sus roces con la poltica, laceraron inevitablemente el dilogo de los artistas con la burocracia institucional cubana: desde los escandalosos sucesos que suscit el Proyecto Castillo de la Fuerza (los cuales culminaron con su cierre a raiz de la conflictiva exhibicin por Ren Francisco y Ponjun de un grupo de retratos con la imagen del Presidente Fidel Castro, y la consecuente remocin de la entonces Vice-ministra de Cultura Marcia Leiseca), hasta la conocida accin colectiva La Plstica Cubana se dedica al Baseball (realizada en el Estadio Jos A. Echeverra, La Habana, 1989) como irnica e irreverente respuesta de los artistas, crticos, profesores y estudiantes de arte, a la clausura de aquel Proyecto; desde Paideia (un espacio de discusin encaminado a la generacin de vehculos de informacin, conocimiento y documentacin, segn la propuesta de un importante grupo de crticos, escritores y artistas plsticos entre 1989 y 1990), cuya disolucin se asoci con un manifiesto que pona en entredicho --al menos en teora-- la subordinacin de la intelectualidad a las estructuras hegemnicas; hasta el espontneo y transgresivo performance del artista Angel Delgado, quien defecndose sobre un peridico Granma puso en crisis la "alianza con las instituciones", que de forma explcita proponan en sus palabras para el catlogo los organizadores de la exposicin El Objeto Esculturado. 1 Resulta irnico el hecho de que en esos momentos de penurias, intolerancias y delirios patriticos, Tonel realizara en su propia casa una exposicin titulada La Felicidad (1991). La exhibicin de estas obras haba sido originalmente planificada para la galera Casa del Joven Creador. La decisin del artista de sustituir a ltima hora el recinto expositivo por uno mucho ms aislado e ntimo, conectaba temtica y conceptualmente esta nueva propuesta con su anterior muestra personal Yo lo que quiero es ser feliz, la cual haba tenido lugar como parte del abierto entusiasmo crtico del Proyecto Castillo de la Fuerza, frustrado en 1989. No es extrao que la soledad se haya convertido a partir de esa poca en un tema recurrente en su obra: baste citar El Bloqueo (1989); Aqu se escucha la msica del cuerpo (1994), o Autorretrato como intelectual orgnico (Homenaje a Antonio Gramsci) (1997).
En esos momentos en Cuba slo se hablaba de supervivencia; incluso antes de que fuera anunciado oficialmente, en 1991, el comienzo del llamado "Perodo Especial". Los sofismas de la retrica poltica le quedaban pequeos a la crisis ms profunda que, en todos los rdenes, han vivido los cubanos nacidos despus de 1959. Ya es un lugar comn el reconocimiento del impacto que toda esta situacin de crisis tuvo en el reajuste de las coordenadas socio-culturales. Los aos 90 haban visto nacer en Cuba una poca signada por la austeridad y el reconocimiento de las urgencias de un cambio estratgico no se hizo esperar: todas las experiencias de placer, de apetencias excluidas por lo reglamentado, de espontaneidad o de desviacin de la vida social se fueron replegando hacia un territorio que evadiera el control institucional y confrontara --al menos, de modo ficticio-- la imposibilidad.
Las aulas de las Escuelas de Arte de Cubanacn y San Alejandro no salieron ilesas en ese difcil perodo. Y no me estoy refiriendo nicamente a las limitaciones materiales que afectaron el ejercicio docente, sino tambin a la reduccin de un espacio de libertad para el debate abierto. La profesora del Instituto Superior de Arte Lupe Alvarez hablaba en esa poca de la "restauracin del paradigma esttico". Algunos, en cambio, decidieron que la "restauracin" debera tener otros alcances que trascendieran la actividad artstica y la prctica acadmica, segn un heterodoxo criterio de pedagoga al margen de los programas institucionales de enseanza. La propia Lupe Alvarez sera luego una de las defensoras e instigadoras de esos poco convencionales criterios de ensaanza fuera de las aulas, que se involucraban en las contingencias -y en las intimidades-- de la vida social. En 1990, por ejemplo, un grupo de estudiantes del I.S.A. (Abel Barroso, Fernando Rodrguez, Ibrahim Miranda, Dagoberto Rodrguez, Alexandre Arrechea, entre otros) intervinieron de un modo sui gneris un solar habanero, junto con su profesor Ren Francisco Rodrguez. Fueron tocando las puertas y preguntando a los inquilinos de qu modo los podan ayudar a "restaurar" o a decorar sus casas. Algunos pidieron pintar sus paredes de amarillo (en clara alusin a uno de los atributos de la Caridad del Cobre, Santa Patrona de Cuba) o de azul (por el mar, por Yemay, o quizs porque les vena bien con el color de los muebles), otros prefirieron arreglos mucho ms prcticos relacionados con la plomera, la carpintera o la albailera del lugar. En todos los casos los moradores del solar accedieron a compartir por unos das la cotidianeidad de su vida domstica con los jvenes artistas. El edificio fue poco a poco vistindose de un ropaje simblico, en el que se mezclaban referencias extradas de la tradicin verncula nacional con los gustos personales de cada individuo de la comunidad. Bajo el ttulo La Casa Nacional, la intervencin formaba parte del proyecto Desde una pragmtica pedaggica, el cual sostena como principios bsicos para la deconstruccin de la prctica acadmica -segn Ren Francisco--, la retroalimentacin, el dilogo, la contaminacin entre el espacio vital y el espacio pedaggico, el nfasis en un arte de insercin social, que ofreciera un contexto apropiado para el ejercicio de nuevas demandas, nuevos temas y tambin nuevos compromisos. El propsito era defender desde la docencia los ltimos resquicios de un impulso romntico y un espritu de solidaridad que parecan condenados a desaparecer. 2
Otros creadores no se afanaron demasiado en salvar ese romntico impulso y convirtieron la calle en laboratorio de creacin desde una postura declaradamente cnica. Cuando, en una de sus intervenciones en el espacio pblico a inicios de la dcada del 90, Carlos Garaicoa decidi marcar un sitio de la ciudad con un nmero 6, se estaba insertando con las huellas de un inslito gesto en las "escrituras" del trazado urbano, sin otras intenciones aparentes --afirma el propio artista-- que experimentar ese "...mgico instante borgeano, en que coloco al espectador desprevenido dentro mi propio juego, basado en la posibilidad de la imago".
El 6, el 39, e incluso Suceso en el 609 (todas obras realizadas entre 1990 y 1991), parecan no sealizar otra cosa que el rastro dejado por el propio Garaicoa en su trnsito por la ciudad. Sin embargo, no se trataba de obras hechas para el habitual pblico de la galera, sino de un "ruido" que aada una narrativa ficticia al sitio elegido. La inesperada sealizacin de un lugar, con determinado poder simblico ganado por el paso del tiempo y por el uso de los habitantes de la ciudad, inmediatamente despertaba la curiosidad sobre un relato que definitivamente alteraba los rituales cotidianos, pero que produca un nuevo y efmero ritual a partir de una marca casi anodina o de un objeto completamente inusitado. Este tipo de obras funcionaba como una suerte de "rumor callejero", tanto por ese juego de sorpresas y suspicacias en que se vea envuelto el transente ocasional, como por el hecho mismo de que esa secuencia de provocaciones y contaminaciones iba configurando "sucesos" y produciendo "mitologas".
Pero el ms interesante rasgo de estas "marcas" es que estimulaban una obsesin con su presencia vaca, como si la materializacin de la nada pudiera sacudir la indiferencia general. Aos ms tarde, refirindose a estas acciones, Garaicoa me explicaba cmo la prdida de f y la incredulidad en un proyecto social emancipador se revertan en su trabajo en intervenciones, cuyo nico y verdadero propsito era el comentario y una aceptacin que portaba mucho de irona:
"An siendo estudiantes en el Instituto Superior de Arte, hacamos bromas en relacin con ese legado de la generacin que nos preceda y decamos con nostalgia, y tambin con sarcasmo, que la nuestra era una promocin que naca plagada de inversiones y contradicciones -ramos los aos 60 virados al revs, y por tanto estbamos condenados a padecer todo desde una perspectiva invertida, seramos los hippies light de los aos 90. Despus de varios aos de escndalo entre 1989 y 1991 sobrevino una poca de silencio. La ciudad estaba callada, el doble exilio era evidente (...), se lleg a un vaco casi absoluto, un vaco existencial... Para todos la ausencia de debates y la apata crearon un desconcierto tan nocivo como la ausencia de los principales protagonistas de otra poca".
La obra-peridico Memoria de la Postguerra, de Tania Bruguera, sera un fugaz intento por llenar ese espacio para el encuentro, el debate, la coherencia y la reanimacin de una dinmica que se haba ido apagando en el panorama artstico. Pero, paradjicamente, entre los presupuestos de esa obra tambin estaban previstos la frustracin de ese intento y su provisionalidad funcional. De hecho, a Bruguera nunca le han interesado demasiado los objetos y su permanencia; por eso su obra se ha presentado como la huella indeleble de un gesto, como los ecos de una actitud dejados ms en el tiempo que en el espacio. Los procesos, sus huellas y sus trayectorias han constituido no slo la materia prima del arte de Bruguera, sino tambin su estructura y su finalidad. As, siguiendo la trayectoria del rumor, entre 1993 y 1994 circularon de mano en mano los dos nicos nmeros de su obra-peridico. Con una edicin limitada y una produccin y distribucin completamente alternativa, Memoria de la Postguerra podra haber sido ella misma solamente un rumor, si no se hubiera convertido en testimonio y designacin de una poca. En la nota editorial de su primer nmero, fechada en Noviembre de ese ao, la cual Bruguera decidi enunciar con el ttulo Ni todo, ni todos; la voz, poda leerse: "Postguerra, por similitud a nivel fsico de la ciudad, por el interior de la gente, por lo social del arte..." 3
Como actitud y por contraste, Memoria de la Postguerra me recuerda por momentos el impacto que treinta aos antes tuviera el tabloide Lunes de Revolucin. Salvando las distancias en el tiempo que las separa, podra afirmar que ambas publicaciones peridicas llegaron a convertirse en la efmera accin que introdujo a un vanguardista grupo de intelectuales en el terreno de la ilusin, que estimulaba el debate cultural con la creacin de un vehculo para la exposicin de la duda como posibilidad; ambas tuvieron su gnesis en perodos de intensas contradicciones y profundas incertidumbres; y al acompaar el documento grfico, el gesto artstico y la responsabilidad cultural de sus colaboradores con un rumor cosechado ms tarde como leyenda, tambin ambas convirtieron la mitologa en un hecho tangible. Sin embargo, Memoria... se distingua de Lunes... en que haba sido concebido como un simulacro de peridico, como una propuesta ideo-esttica con repercusiones socio-culturales, como una obra de arte --de naturaleza colaborativa-- que transitaba sobre el borde de situaciones extremas y de concepciones polares: Memoria... se apropiaba de la estructura y de las funciones de una tipologa periodstica, pero utilizaba la ficcin para desafiar el mutismo y la inmovilidad, propiciados por la censura y por la reduccin de las publicaciones de arte, a raiz de la crisis editorial de entonces; era una obra performtica y participativa, pero no un performance; era un proyecto con pretenciones de insercin social, pero se aventuraba hacia una intervencin a nivel ideolgico y no objetual; agrupaba las voces de un grupo de escritores y artistas, pero por su nfasis en el aspecto testimonial y por la voluntad explcita de reconstruir un "paisaje" social a partir de sus dispersos fragmentos, no llegaba a ser del todo una accin colectiva.
A diferencia de Lunes... -originado en la dcada romntica de la Revolucin, como suplemento cultural de un rgano oficial, con una tirada masiva--, Memoria de la Postguerra haba nacido desde la alternatividad, como una reaccin al temor, la desilusin y el escepticismo de los 90s. Algo que me llama la atencin sobre las peripecias histricas que emparentan y distinguen a estos dos sucesos culturales, es que luego de la disolucin de Lunes... y el colapso del debate intelectual que sobrevino ms tarde en los 60s, tuvo lugar un xodo de intelectuales no menos significativo que el que aconteci exactamente antes -- entre 1989 y 1993-- de la publicacin del primer nmero de Memoria... No fue casual que Tania Bruguera hubiera invitado a colaborar conjuntamente a los artistas que permanecieron en Cuba, a aquellos que decidieron emigrar y a la ms joven promocin de creadores que an era vista con recelo por las instituciones. Tampoco lo fue el hecho de que como temas de reflexin, esta obra-peridico propusiera la "postguerra" en el terreno de las ideas y el "exilio" interior y exterior a que haba sido confinada la produccin artstica contempornea. Con razn Luis Camnitzer aseguraba en 1994: What is noteworthy is the fact that at a time of unprecedent economic crisis in which distances have grown almost ad infinitum due to the lack of transport and the international dispersion of artists, Memoria has not only assembled ideas but has helpeld maintain a sense of coherence (...) It is over and above the gossip and correspondence, a primary vehicle of communication." 4
Por una atrofiada relacin entre lo privado y lo pblico, as como por reaccin a las zonas de silencio que nacen del riguroso control de la informacin por los medios masivos en manos del Estado, el rumor ha circulado en Cuba segn los mismos patrones de ocultamiento y las mismas fuentes de ilegalidad, con que lo hacen los productos de primera necesidad, en la red de la economa underground. Claro que sera casi imposible, segregar completamente todos los eslabones de la cadena comunicativa, que le dan cuerpo al sistema de rituales que configuran el panorama social. Pero podra decirse que, dentro de esa cadena, el rumor acta igualmente como receptor y portavoz de una cultura sumergida. El rumor ha constituido en Cuba una actividad discursiva alternativa, que ha transgredido la autoridad de los dominios institucionales, creando un lxico "domstico", hasta cierto punto independiente y portando una relativa autonoma lingstica, la cual le ha permitido desplazarse extraoficialmente dejando un rastro contaminante y subversivo.
Con las mismas caractersticas del rumor y trasladndose hacia sus mismas reas de incidencia, ya desde finales de 1989 comenzaron a aparecer seales de un tipo de expresin artstica, que transformaba su exclusin --por parte de las instituciones-- en la escenificacin de un riesgoso juego; uno que de algn modo identificara la vieja dicotoma interior / exterior (con todas las connotaciones histricas que esa dicotoma tiene para el arte) con las tensiones entre lo pblico y lo privado, as como con las singulares contradicciones que existan entre el arte y las instituciones en ese perodo en Cuba.
Una buena parte de los ms interesantes eventos artsticos de esos primeros aos de la dcada del 90 circularon al margen de las instituciones; dira que circularon en la periferia de la sociedad si no hubieran sido concebidos, en su gran mayora, como gestos sociolgicos en s mismos. Tal posicin de repliegue de la escena artstica tuvo que ver no solamente con el ejercicio de una suerte de "clandestinaje cultural", sino tambin con un consecuente proceso de alienacin, un trastorno de la situacin comunicativa con implicaciones para la relacin arte-sociedad. Esto repercuti en una permanente tendencia a un criterio autorreflexivo, un autorreconocimiento que condujo el locus del arte desde la calle hacia el estudio; desde el espacio pblico hacia el espacio privado; desde las inconsistencias de los tejidos y estructuras de un mundo en crisis, y las camisas de fuerza que impone el disciplinamiento social, hacia una extraterritorialidad utpica ubicada en la precaria seguridad del rumor y de la metfora.
La "trayectoria del rumor" - o el fenmeno que he venido analizando bajo esa designacin-- cristaliza, en 1994, en dos hechos culturales de merecida trascendencia: uno fue la creacin de Espacio Aglutinador, por los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Surez; el otro sera la participacin cubana en la Quinta Bienal de La Habana.
En marzo de 1994, se le haba impedido a Ezequiel Surez inaugurar su exposicin personal El frente Bauhaus, en la Galera habanera 23 y 12, debido a sus frontales provocaciones a la infraestructura institucional. Las poticas figuraciones constructivistas de sus leos sobre lienzo estaban aderezadas con la obviedad de una rspida declaracin: "las instituciones son una mierda". Remover los escatolgicos recuerdos de El Objeto Esculturado no fue, por supuesto, muy estimulante para la administracin de la Galera 23 y 12. Inmediatamente los cuadros fueron descolgados y , sin muchas explicaciones, fue cancelada la muestra unas horas antes de su inauguracin. Das ms tarde Ezequiel y Sandra Ceballos deciden exhibir estas obras en el reducido espacio que ambos compartan como casa y taller en el Vedado. La muestra fue acompaada de una especie de manifiesto, la cual definira desde entonces la actitud y los principios defendidos hasta hoy por Espacio Aglutinador:
AGLUTINADOR (espacio de arte) se propone mostrar y difundir la obra de artistas cubanos de todas las "sectas" -estn vivos o muertos, residiendo dentro o fuera de Cuba, sean jvenes o viejos, conocidos o desconocidos, promovidos o casi olvidados, modestos o pedantes- siempre y cuando tengan una calidad incontrastable, y sobre todo, esa necesaria dosis de honestidad y desasosiego ante la creacin propia del arte verdadero. AGLUTINADOR es un espacio cultural, no una boutique. No pretende ser elitista, ni vanguardista, ni populista, ni pasadista: quiere ser (o llegar a ser) justo. Su nico compromiso es con el arte.
No es un "proyecto". No es una hermosa idea puesta en el papel por una mente altamente organizada. AGLUTINADOR es un hecho; est sucediendo: rpida, naturalmente...Las posibilidades de equivocarse son infinitas.
Si hay algo a lo que AGLUTINADOR le huye como a la sarna es a la coherencia, esa aburrida y nauseabunda "bondad" de la conciencia. Charles Baudelaire dijo: "El arte es largo".
AGLUTINADOR (espacio de arte) dice: Qu hombre ms lcido!
Beuys deca: Cada hombre es un artista... A eso habra que agregarle: Cada casa es una galera.
Aglutinador devino una zona de tolerancia, que desde un inicio asumi la diversidad, sacudindose la carga de la obediencia a lmites y normas. Del mismo modo en que Memoria de la Postguerra ofreci sus pginas, como un reto de la prctica artstica a la catalepsia institucional; Aglutinador ofreci sus paredes y su privacidad. Para Ceballos y Surez una obra que fuera incoherente, hbrida, indefinida, catica, casi casual, poda ser la nica reaccin adecuada al estado de un mundo con similares carctersticas, o la mejor manera de representarlo: "Habamos dejado de creer -me ha dicho Ceballos- y Aglutinador naca de esa incredulidad. El manifiesto fue casi una pataleta en relacin con la discriminacin institucional a artistas olvidados, ignorados, excluidos o auto-excluidos (...) No tenemos vocacin para doblegarnos o aceptar tabes (...) por eso la creacin de ese espacio ha sido, adems de un escape, la posibilidad de dar libre curso a una espontaneidad inconsciente, sin renunciar a las contradicciones en que estamos envueltos como individuos y como artistas, ni a las angustias, ni siquiera a la apata que nos absorbe..." Pero dejarse arrastrar por la inercia de la apata, significa en este caso convertir esa energa en su contrapartida nihilista. Para Aglutinador sta ha sido hasta hoy una manera de traer el arte a la "vida real", de transformar un recinto extra-institucional en una "galera" de actitudes.
En su particular manera de exhibir arte, Aglutinador replantea la representacin, apela a metodologas poco comunes, y propone estrategias, menos concentradas en una esttica de los objetos que de las situaciones y el gesto. En la exposicin Cuba Inside, por ejemplo, durante un performance titulado Cada artista que se va es un fragmento que se pierde, Ezequiel Surez se encaram en un andamio y comenz a destruir el techo de su casa con una lanceta de acero. A la par del performance de Surez, mientras los espectadores esquivaban los pedazos de concreto que iban cayendo, se desarrollaba la obra Roze...La Casa de las Mejoras, de Carlos Garaicoa, compuesta por proyecciones distorsionadas de imgenes de una ruina urbana, fantsticos edificios en forma de obeliscos dibujados sobre los muros y el contagioso ritmo Chaonda -un hit musical de los aos 60, de la orquesta Aragn.
Curiosamente, muchas de las exposiciones realizadas en Espacio Aglutinador durante estos ltimos seis aos han insistido en esa relacin interior-exterior -con connotaciones, cuyo sentido conceptual y espacial se extiende y contamina con otros rdenes binarios, como las relaciones entre arte y sociedad, espacio individual y espacio social, arte e individuo, espacio pblico y espacio privado, historia oficial y borrones o chismes extraoficiales, arte y poltica, mitologa e historia, arte y tica, etc--, pero sin ignorar el propio hecho de que ste es primero un recinto domstico y luego un sitio en donde, adems, se hace y se exhibe arte. En una sociedad en la que todo est diseado para que la paranoia halle terreno frtil, "fisgonear" o "sentirse fisgoneado" forma parte de lo cotidiano. El "voyeurismo" -entendido como acto inherente a la relacin comunicativa arte-pblico, al mismo tiempo que como un ritual social que germina en el control estatal y abarca todos los niveles de la relacin sociedad-individuo- ha sido una de las ms interesantes metforas que han tipificado el juego especular desarrollado en las propuestas de Aglutinador, en el que la reaccin de los espectadores es el producto de un proceso de escamoteo de identidades entre los que "actan" y los que "miran". Quien traspase el umbral de Aglutinador debe estar preparado para trastocarlo todo en conflictivas situaciones paralelas o en sagaces giros elpticos, pues con slo "entrar" ya los visitantes -e incluso los artistas y obras all expuestas- se involucran en fronteras movibles, as como en espacios y roles intercambiables. 5
Pocos meses despus de la creacin de Espacio Aglutinador, tuvo lugar la Quinta edicin de la Bienal de La Habana. Indiscutiblemente la Bienal ha sido una de las pocas excepciones en la confrontacin del silencio desde la esfera institucional. Este evento ha representado el captulo ms importante de la escena de las artes plsticas en Cuba durante ms de un decenio, y se ha ganado su prestigio no slo por su cautelosa y certera seleccin de artistas y obras participantes o porque les ha abierto una puerta de acceso al xito a muchos de ellos, sino sobre todo porque ha inyectado en nuestro medio una vacuna contra los provincianismos, defendiendo a toda costa y contra todas las dificultades una pionera labor investigativa sobre la contemporaneidad cultural de Asia, Africa y Amrica Latina y poniendo al da la reflexin terica en una perspectiva global.
Pero si alguna deuda hemos contrado con la Bienal de La Habana, ha sido la justa y sistemtica promocin del arte cubano contemporneo, luego de la creacin de este evento en 1984 (desde Jos Bedia, Toms Snchez, Ricardo Rodrguez Brey, Toms Esson, Gory, Tonel hasta Kcho, Luis Gmez, Manuel Pia, Tania Bruguera, Carlos Garaicoa, Los Carpinteros, entre muchos otros que han devenido figuras internacionalmente reconocidas por su talento
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