Definitivamente non-finito

Anna Stuart Tovini: Duchamp diceva che l’arte è Definitively Unfinished [definitivamente non-finita], ma tu, usando questa frase come titolo del tuo libro, la riferisci anche alla filosofia. Anzi affermi che la filosofia andrebbe vista non come complemento, ma come completamento dell’arte nel percorso di autoriflessione che le due discipline hanno in comune.
Potresti definire la differenza tra “complemento” e “completamento”?

Marco Senaldi: Ho concepito il libro a partire dal sottotitolo, Filosofia dell'arte contemporanea, perché mi sono accorto che esistevano già parecchi libri di filosofia dell'arte che però prendevano in considerazione l’arte nel suo complesso.
Invece io sono convinto che l’“arte contemporanea” sia una cosa diversa dall’“arte” tout-court, perché implica, in maniera essenziale e non sporadica, un elemento di auto-riflessione, un pensiero “concettuale”.
Mi sembrava che mancasse una “filosofia dell'arte contemporanea” e questo ci riporta alla problematica relazione tra filosofia e arte.
Ora, siamo abituati immaginare “Arte” e “Filosofia” (con la maiuscola!) come due grandi entità astratte. La Filosofia sarebbe un grande campo pieno di contenuti (la morale, la logica, l’estetica…) che costituirebbe il “pezzo complementare” del fare irriflesso degli uomini “pratici” (giudici, matematici, ecc., e naturalmente artisti), mentre l’Arte sarebbe un campo storico pieno di “opere”, di cui la teoria filosofica fornirebbe la spiegazione.
Ma questo non è vero per l’arte contemporanea, la quale, da Duchamp in poi, è già fortemente impregnata di “teoria” – mentre, d’altra parte, sulla scorta del pensiero di Slavoj Zizek, occorre ribadire che la filosofia odierna non è uno studio dei contenuti, che sono appannaggio delle scienze particolari, ma un’impresa di ridefinizione, ossia è un lavoro sui limiti conoscitivi o estetici, un impegno formale, trascendentale.
“Trascendentale” è un termine di Kant, che indica appunto questo livello puramente strutturale nella conoscenza umana, prima di ogni concreto contenuto empirico.
In cosa consiste il livello trascendentale in senso estetico? Nella facoltà di giudicare. Prendiamo il cielo stellato: lo posso osservare da un punto di vista scientifico-conoscitivo (se sono un astrofisico, ma anche semplicemente se in quel momento voglio mostrare a un amico il Grande Carro), oppure da un punto di vista religioso-morale (se sono un teologo, ma anche semplicemente se in quel momento sono preso da un senso di infinito), ma posso anche solo dire che “è bello” – e allora esprimo un giudizio estetico.
Questa capacità di giudizio è indipendente dall'oggetto giudicato, e, essendo propria di tutti i soggetti razionali, ci definisce come uomini.
Quando discutiamo su un’opera d’arte che a me piace e a te no, o viceversa, stiamo già condividendo la possibilità di esprimere un giudizio estetico.
Dal punto di vista contenutistico siamo in disaccordo, ma il nostro dissenso è possibile solo entro la cornice formale della “capacità di giudizio estetico”.
Siamo entrambi capaci di dire se un’opera ci piace o no; non è importante chi prevarrà, ma il fatto che, per discutere – e in particolare per discutere d’arte – si deve almeno condividere lo stesso campo da gioco: il giudizio estetico.
Ecco: più in generale, potremmo dire che se la filosofia è il campo da gioco, l’arte (le opere, le pratiche, il sistema dell’arte…) sono i giocatori in campo.
E’ evidente che, anche se svolgono due ruoli diversi (il campo rende possibile e delimita la partita, i giocatori la “agiscono” e la traducono in pratica), arte e filosofia si completano proprio in questo senso; credo che, invece di stabilire una gerarchia, inutile se non dannosa, tra arte e filosofia, occorra intenderle come forme della medesima “partita”.

A. S.T.: Tu scrivi che la filosofia dell'arte è un tentativo, più che di stabilire un dominio epistemologico, di additare un interstizio, di articolare una differenza, di incaricarsi una impossibilità, di rendere tangibile una disidentità e di metterla in discussione.
Parli poi delle categorie “in-between” affermando che il significato più concreto della filosofia dell'arte contemporanea si trova proprio in queste categorie. Cosa identificheresti oggi con “categorie in-between” e cosa intendi per “significato concreto” della filosofia?

M.S.: Fare filosofia vuol dire tante cose, così come fare arte. Ma mi sembra che per certi aspetti queste due forme culturali condividano qualcosa, cioè il bellissimo vizio di essere costantemente differenti da sé stesse.
Cosa sono, infatti, essenzialmente, l’arte e la filosofia?
Forse hanno un’identità predefinita giusto per i professori (liceali, o magari universitari), per indicare una “materia” o una “cattedra”.
Ma se noi ragioniamo con franchezza, e credo che dobbiamo farlo su un piano differente da quello didattico, ci accorgiamo di essere di fronte a delle “pratiche”. Arte filosofia cioè non sono “aree” di studio, “domini” teoretici, ma pratiche, esercizi performativi che sono in perenne divenire e rinnovamento, il cui impegno ultimo risiede nello spostare incessantemente il centro identitario che le contraddistingue, re-identificando sé stesse con qualcosa di sempre diverso.
Credo che il “significato concreto” della filosofia (tutta e sempre, ma soprattutto quella moderna) consista nello sforzo di ridefinire continuamente sé stessa, sforzo che essa condivide certamente con l’arte, perlomeno con quella contemporanea.
Per cogliere questo movimento di dis-identificazione reciproco le categorie tradizionali non bastano, ma servono categorie che stiano “in-mezzo”, “in-between” appunto, dato che, per citare un grande filosofo come Gilles Deleuze, “le cose crescono nel mezzo”.

A.S.T.: Come sai "undo" è il nome di un comando del computer con cui si può annullare l’ultimo passaggio di un’operazione tornando indietro per rifare, ricominciare... Infatti letteralmente "undo" significa "non-fatto".
Visto che sono una dei tre fondatori di UnDo.Net, puoi immaginare quanto mi interessi il concetto di continua ridefinizione e di definitivamente non-finito.
Inoltre sono d’accordo con Chus Martinez quando dice che dell’arte contemporanea sono interessanti soprattutto le cose che non sono ancora qualcosa...

M.S.: Sottoscrivo pienamente. La capacità di osservare le cose, riuscendo a non trascurare il loro rovescio, quello che non sono, quello che non c’è più o quello che non c’è ancora – questa è la base di ogni filosofia (e forse dell’arte).
Tutti sappiamo che molto spesso ci si dimentica di quello che è successo, oppure di quello che potrebbe succedere, e si rimane come schiacciati sul presente, sullo status quo delle cose.
Ma appena ti volti indietro, o guardi di lato, ecco che si scoprono delle cose straordinarie. Bisognerebbe ricostruire la storia di questi spostamenti, anche nel rapporto tra le arti. Di recente ho visitato la mostra La città nuova. Oltre Sant'Elia a Villa Olmo di Como, dove c’erano alcune opere di Archizoom degli anni ‘60 che ricordavano, forse anticipandolo, il minimalismo di Sol Lewitt. Sembravano variazioni sul cubo. E' interessante che all'inizio degli anni ‘60 si senta l’esigenza di una modularità dello spazio che coinvolge tanto il minimalismo quanto una certa architettura radicale.
Inserire il minimalismo in una linea darwiniana che parte dall’informale e poi prosegue con la pop art, il concettuale, il postmodernismo… è un tipo di lettura unilaterale, deterministica, “categorica”; invece leggerlo in-between, cioè in rapporto all’architettura radicale, allo strutturalismo letterario e musicale, fornirebbe visioni alternative, aperture inedite.
In questo senso l’idea di categoria in-between potrebbe servire a sciogliere uno dei maggiori problemi che l’arte contemporanea sta evidenziando recentemente, e cioè una forma di feticismo esasperato – feticismo dell'opera, feticismo dell’artista, feticismo dell’aura – che, basandosi su una ipostatizzazione dell’opera, evita di metterla in relazione, evita ogni “between”...
Credo che feticismi di questo genere siano funzionali unicamente al mercato e non debbano entrare in una seria riflessione teorica sull'arte, ecco perché nel mio libro si parla poco di economia e di mercato dell'arte. Non vedo perché dovremmo demandare il delicato problema del valore dell’arte contemporanea a quattro mercanti coi loro patetici milioni dollari o a qualche annoiato oligarca in cerca di distrazioni estetiche...
Da idealista, credo nella cultura, che è una cosa immensamente più solida del denaro e vorrei citare il grande matematico russo Grigorij “Grisha” Perelman che, dopo aver risolto il più che centenario problema noto come “congettura di Poincaré” ha rifiutato il Nobel della matematica, cioè la medaglia Fields, ed anche il premio di un milione di dollari promesso dal Clay Institute dicendo: “Ho già tutto ciò che mi serve”. Credo che sia un esempio che dovremmo tenere ben a mente.

A.S.T.: Ci fai una sintesi dei contenuti dei capitoli del libro in stile Twitter? Mi piacerebbe però se partissi dal secondo capitolo, quello che mi sembra il vero inizio: Omnis determinatio est negatio...

M.S.: Una filosofia twitter…! Sarebbe bello – ci provo, però vorrei ricordare Einstein che diceva (a proposito della difficile teoria della relatività) che “bisognerebbe rendere tutto il più semplice possibile, ma non più semplice ancora”: “più-semplice-ancora” rischia di diventare semplicemente idiota…
Comunque, direi che la filosofia negli ultimi tempi soffre ahimè di una grande diatriba interna, che, essenzialmente, è stata ridotta al contrasto tra continentali e analitici. Ora, questa stessa contrapposizione è assai dubbia – credo che a crearla siano stati proprio i filosofi analitici, cioè pensatori il cui sforzo ultimo è quello di fornire una “definizione” delle cose.
Ma nel caso dell’arte (e specialmente dell’arte contemporanea) questi filosofi, purtroppo per loro, si sono imbattuti in qualcosa che, pur sembrando un oggetto, non lo è affatto cioè l’opera d’arte – che, come tale, non è “definibile”.
Ciò che bisogna invece ricordare è che ogni volta che si definisce una cosa, credendo di stabilire cosa è, si dice simultaneamente ciò che quella cosa non è.
Se dico che “questa è un’intervista” ho detto insieme che non è un saggio, non è una chiacchierata, non è un albero… Questo è il primo grande insegnamento che vorrei splendesse in modo assolutamente fulgido: in esso consiste la battuta per cui “ogni determinazione [=definizione] è una negazione”.
Da un punto di vista dialettico (… “continentale”…) il primo grande passo da fare è: saper osservare sempre quello che manca, il negativo, e non solo quello che positivamente ci sta di fronte.
Nel terzo capitolo, “Cinque punti dolenti”, sembro smentirmi affermando che l’arte contemporanea è “definibile” in soli cinque punti, che sono: l’opera, il linguaggio, il contesto, lo spettatore, il sistema. In realtà, se li analizzi da vicino, questi punti-chiave sono tutti caratterizzati da una doppia faccia. Ciascuno implica il concetto opposto. Il linguaggio artistico (contemporaneo) è anche meta-linguaggio; lo spettatore (contemporaneo) è anche autore; l’opera d’arte (contemporanea) è anche il contrario di un’opera, è una pratica, un’operazione, ecc.; il contesto (contemporaneo), cioè il contesto museale, fieristico, galleristico, istituzionale… è anche un “testo” (è esso stesso parte di un’opera artistica o può diventarlo); il “sistema delle arti” (contemporanee) è anche un anti-sistema, sistematicamente esposto a sovversioni di ogni genere…
In sintesi: ogni definizione dell’arte (la mia inclusa) deve, per poter funzionare, essere anche (per citare il grande Harold Rosenberg) una s-definizione. In twitterese: No Definition Without de-Definition.
D’altra parte, se la filosofia (una certa filosofia) ha tentato di definire l’arte, l’arte stessa - dal canto suo - aveva dimostrato di essere ben al corrente della propria identità problematica, dato che già nel 1969 Kosuth aveva detto che “l’arte è la definizione dell’arte”.
E’ paradossale che qui torni il termine “definizione”, ma questo concetto, impiegato da un artista, significa qui che l’arte è il tentativo di perenne ridefinizione di se stessa.

A.S.T.: Beh, tu hai anche scritto che, parafrasando il motto di Kosuth, oggi le arti sono la contraddizione dell’arte...

M.S.: L’idea hegeliana che la contraddizione sia il cuore segreto delle cose va oggi più che mai difesa. In fondo il vero motore che mi sembra avvicinare il pensiero filosofico alla pratica e al pensiero artistico è proprio l’idea di muoversi sempre in dimensioni, territori e pratiche contraddittorie.
Al contrario di Wittgenstein, che diceva che la contraddizione, come la tautologia, è nulla, trovo nella contraddizione un’immensa ricchezza perché è quell’incepparsi del pensiero che permette di cogliere “il lato annodato stretto” delle cose (la citazione è di Lucio Battisti, non a caso autore di un disco dedicato a Hegel).
Laddove lo sguardo comune vede dipanarsi senza problemi il tessuto continuo della normalità, artisti e filosofi intravedono spaccature, sovversioni, squarci, lacerazioni. Nemmeno il concetto di “opera aperta” è più sufficiente; l’opera d’arte contemporanea non è solo “aperta”, è come un guanto che si autorovescia su se stesso, “incarnando” una contraddizione vivente.

L’esempio-chiave è, ancora una volta, l’orinatoio di Duchamp, da lui intitolato Fountain: è incredibile il fatto che in numerosi saggi sull’arte contemporanea, studiosi seri e perfino filosofi blasonati continuino a ripetere di quando “Fountain venne esposto in mostra…” – anche se tutti sappiamo benissimo che fu rifiutato dalla giuria e dunque non venne mai esposto in pubblico.
Questo celeberrimo orinatoio dunque è un oggetto-che-non-è-un-oggetto, è un “qualcosa” che vive delle sue infinite rifrazioni culturali, è una contraddizione in termini che ha messo sottosopra la nozione (falsamente) condivisa di “arte”.
Ma opere di questo tipo sono poche, anzi, rarissime... A dispetto del fatto che oggi ci sono più artisti di quanti ne siano mai esistiti in passato, e dunque più opere di quante ne siano mai state storicamente prodotte, viviamo in un regime di incredibile indigenza artistica – e più ci si inoltra nel campo del contemporaneo più si dovrebbe operare una scrematura impressionante, perché ci si rende conto che opere che apparivano valide in una data epoca hanno esaurito rapidamente il loro valore col passare del tempo.Pochissime resistono, e il tempo invece di indebolirle le rinforza. Ma questo non dipende dal fatto che siano lentamente entrate nel gusto condiviso, che siano state acquisite dai musei o siano state supervalutate dal mercato.
Io francamente non credo né al mercato né alla istituzionalizzazione museale: l’unica istituzione in cui credo è la forza invisibile e invincibile della cultura, composta dalle menti migliori che si sforzano di riportare alla memoria opere sottovalutate o dimenticate attraverso articoli, riflessioni, libri, dibattiti, e talvolta anche mostre...
Un esempio è Verifica incerta, il film del 1964 di Baruchello e Grifi: è un capolavoro, ma per molti anni non è comparso sui libri di storia dell’arte e nemmeno in quelli di storia del cinema.
Quindi cos’è, come dobbiamo definirlo, e dove dovrebbe stare? Rovesciamo la domanda: proprio il fatto che non è collocabile, che è qualcosa in grado di scardinare le nostre meschine griglie mentali, ponendoci nuovamente la domanda su “cosa è arte”, ci conferma che siamo di fronte a una grande opera d’arte contemporanea.

A.S.T.: Questo discorso prosegue e ci riporta al capitolo dedicato alla figura dello “spettautore”...

M.S.: Lo “spettautore” – cioè lo spettatore/autore, è una tipica definizione che finisce coll’essere una s-definizione.
E’ un fenomeno che secondo me riguarda un po’ tutti, una “figura” tipica della contemporaneità.
Oggi, gli artisti sono in parte autori e in parte spettatori e gli spettatori sono in parte semplici fruitori, ma anche un po’ autori. Il già citato Verifica incerta era un film fatto solo con scarti di film di serie B, una specie di opera autoriale, fatta da due geniali spettatori impazziti; ma credo che basti andare su Youtube a vedere alcune parodie di film, o persino di video d’arte, fatte dagli utenti (giovani ma anche no) per capirlo: alcune sono demenziali, ma altre rivaleggiano con gli originali e a volte li superano...
E lo stesso ragionamento vale in conclusione per il cosiddetto “contesto”, oggi ritenuto così importante per stabilire se un’opera è d’arte oppure no. Una tesi che sostengono in molti, infatti, è che il valore, o addirittura l’essenza, dell’opera d'arte dipenda dal contesto, o istituzione (museo, galleria, o in genere l’artworld) che può trasformare un oggetto quotidiano in arte.
Io non ne sono così convinto: la prova è che molti artisti, diabolicamente, hanno usato il “contesto” per trasformarlo nel “testo” delle loro opere, come fece Marcel Broodthaers quando creò nel 1968 la sua opera-fiction Musée d’Art Moderne.

A. S. T.: Vorrei ritornare al discorso sul negativo. Citando Zizek, tu dici che il fatto che arte e filosofia scoprano insieme, contemporaneamente, la loro inadeguatezza reciproca non è casuale, ma anzi costituisce il senso segretamente simile del loro operare, “la disposizione logica dei tentativi falliti di auto-concepirsi”...

M.S.: Probabilmente sull’arte contemporanea non pesa tanto il fatto che appaia incomprensibile alla maggior parte del pubblico, ma il senso di negatività che emana da ogni singola opera d’arte, che sia l’ultimo quadro monocromo, l’ultima scultura smaterializzata, l’ultima fotografia moltiplicata – insomma, questa opprimente atmosfera di autodistruzione ininterrotta.
A pensarci bene, l’arte contemporanea, proprio come la filosofia per Zizek, è una pazzesca serie di fallimenti. Ma proprio questo fatto andrebbe inteso in senso positivo, non come una chiusura, ma come un’apertura.
Pensa a una casa: è una costruzione che serve da protezione, e infatti la chiudiamo accuratamente – ma se fosse veramente “chiusa”, costruita senza finestre né porte, che sono le parti mancanti, i buchi nelle pareti, non sarebbe più una casa, ma una prigione, o un bunker inutilizzabile.
Questa mancanza, questo non-essere, è letteralmente quello che ci permette di entrare e uscire dalle cose. Anche la più semplice delle cose per funzionare deve avere dentro di sé un che di negativo – il vuoto al centro della ciambella, il “buco con la menta intorno” della famosa caramella.
La serie di azioni apparentemente negative che caratterizzano l’arte contemporanea andrebbe interpretata sulla scorta della frase di Samuel Beckett: “Prova ancora. Fallisci ancora. Fallisci meglio”.
E’ proprio così, per l’arte come per il pensiero: provare ancora, fallire ancora, ma fallire ogni volta un po’ meglio di prima. Questo senso di inadeguatezza, questo vuoto con l’arte intorno, è anche ciò che ci incita ad andare avanti.
Citando l’ingiustamente dimenticato e vituperato Benedetto Croce, non appena il filosofo crede di aver risolto i maggiori problemi della realtà e di aver concluso il suo lavoro “è presto richiamato al suo tormento e alla sua gioia, al lavoro della critica e del pensiero, che fu dei suoi predecessori, che sarà dei suoi successori”. Penso sia lo stesso per un artista che, non appena terminato il capolavoro di una vita, è costretto a chiedersi: “E adesso cosa faccio?”.
Questa domanda è ciò che fa dell’arte, e della vita, qualcosa per sua natura di “definitivamente non-finito”.

A.S.T: Ciò che fa fino in fondo anche Duchamp, facendo scrivere sulla sua lapide: “Del resto a morire sono sempre gli altri”…

M.S.: …o anche Andy Warhol, che sulla sua, di lapide, avrebbe voluto ci fosse scritto solamente “Figment” [fantasma]...


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