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25/9/2007

Arte sacra futurista

Estorick Collection of Modern Italian Art, London

Tra pieta', spiritualita' e pragmatismo

a cura di Massimo Duranti, Renato Miracco, Roberta Cremoncini, Christopher Adams

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La Estorick Collection of Modern Italian Art, 39 a Canonbury Square, Londra N1, ospita da Mercoledì 26 Settembre a Domenica 23 Dicembre 2007, la mostra: Piety and Pragmatism: Spiritualism in Futurist Art, a cura di Massimo Duranti, Renato Miracco, Roberta Cremoncini, Christopher Adams, con l’intento di ripercorrere il rapporto tra il futurismo e il sacro come elemento chiave della ‘Ricostruzione Futurista dell’Universo’ enunciata nel 1915 dal manifesto di Balla e Depero.

La mostra, che comprende circa 45 opere di artisti tra i quali: Giacomo Balla, Gerardo Dottori e Fillia, riprende la predicazione del 1916 di Marinetti nei confronti di una ‘religione della velocità’ ed arriva alla vera e propria formulazione dell’arte sacra futurista avvenuta negli anni Trenta, esaminando la dimensione sociale, politica ed ideologica delle scelte compiute dal Futurismo.

Il Manifesto dell’arte sacra futurista, stilato da F. T. Marinetti nel 1931, meglio di qualunque altro documento, conferma l’anticlericalismo originario, ma esalta i valori della fede, anche se l’interesse del Futurismo nei confronti della religione si era già fatto evidente nei primi anni d’esistenza del movimento. Come dimostra l’affermazione marinettiana relativa alla ‘velocità come nuova religione e morale’, il Futurismo si fa promotore di valori differenti da quelli della fede cattolica, talvolta anche sovvertendo le categorie cristiane della sacralità con principi quali: ‘se pregare significa comunicare con il divino, la corsa ad alta velocità è essa stessa una preghiera’. […] Ci si dovrebbere genuflettere davanti alle rotaie e pregare la divina velocità’. Anche il nazionalismo viene investito di un nuovo significato divino trascendentale. Marinetti a questo proposito afferma che la religione così come concepita dall’autentico Futurismo sarà possibile solo nell’’Italia del domani’.

Durante gli anni Venti a Torino, alcuni artisti futuristi, quali Fillia, esplorano inoltre la capacità delle macchine di influenzare la psiche umana, arrivando alla conclusione che ‘l’inizio dell’ARTE SACRA moderna coincide con l’interpretazione spirituale della macchina’. Non va infatti dimenticato che lo sviluppo dell’Aeropittura negli anni Trenta, promuovendo la cattura delle sensazioni visive esperibili durante il volo e dando al contempo spazio alla dimensione psicologica e metafisica di questo tipo di esperienza, aveva preparato il terreno per una più profonda esplorazione dello spiritualità in ambito artistico.

L’anticlericalismo futurista raggiunse tuttavia l’apice alle soglie del 1920 quando Mussolini, con un’apparentemente simile intransigenza, si propose per la guida del paese: solo allora il sogno futurista di svaticanamento iniziò a sembrare possibile. Tuttavia le deludenti elezioni politiche del 1919 persuasero Mussolini ad intrattenere una relazione ben più amichevole con la Chiesa che, proprio in quel periodo, ritrovava il suo leggendario consenso popolare.

Sette anni più tardi, salito al potere, Mussolini diede concretezza al cambio di rotta avvenuto anni prima nei confronti della Chiesa con la stipulazione dei Patti Lateranensi (1929) i quali, sancendo la presenza della Chiesa nella vita dello Stato, misero fine ad ogni

speranza futurista di riformare la religione Cattolica. Questa lettura politico-sociale della genesi dell’arte sacra futurista, si affianca a quella più artistico-filologica analizzando, da una parte, l’interesse diffuso per il sacro dei migliori artisti di ogni tempo, dall’altra la nascita dal basso di un interesse diffuso dei futuristi per il sacro già dalla metà degli anni Venti, che verrà ufficializzato nel 1931 con la pubblicazione del Manifesto dell’arte sacra futurista.

Senza dubbio i due artisti maggiormente significativi nell’ambito dell’arte sacra futurista rimangono Fillia (1904-36) – e Gerardo Dottori (1884- 1977). A Fillia in particolare sarà dedicata una ‘mostra nella mostra’ con sette opere fra le più famose del suo repertorio sacro. Analogamente di Gerardo Dottori saranno visibili cinque importanti opere tra cui la Crocefissione, capolavoro dell’arte sacra futurista.

Questa mostra, la prima del Regno Unito ad affronatare la questione dell’arte sacra futurista, ripercorrendo le tappe dell’evoluzione del Futurismo in materia religiosa, pone l’attenzione soprattutto sulle opere dei primi anni Trenta di artisti quali: Alessandro Bruschetti, Gerardo Dottori, Mino delle Site, Fillia, Giuseppe Preziosi, Bruno Tano, Ernesto Thayaht e Wladimiro Tulli, in accordo con i principi del Manifesto dell’arte sacra futurista.

Il catalogo della mostra, pubblicato da Gangemi Editore, Roma, con il supporto del Ministero degli Affari Esteri, include un significativo numero di documenti futuristi per la prima volta tradotti in inglese riguardanti il dibattito relativo all’arte sacra futurista e l’incontro tra politica e religione nell’ottica degli artisti futuristi.

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curated by Massimo Duranti, Renato Miracco, Roberta Cremoncini, Christopher Adams

An exhibition tracing the evolution of Futurism’s fascinating and complex attitude toward spirituality, Piety and Pragmatism: Spiritualism in Futurist Art will take place at the Estorick Collection of Modern Italian Art, 39a Canonbury Square, London N1, from Wednesday 26 September to Sunday 23 December 2007. It will include 45 works by such artists as Giacomo Balla, Gerardo Dottori, Fillia and many others. From Marinetti’s preaching of a ‘religion of speed’ in 1916 to the formulation of an arte sacra futurista (Futurist sacred art) in the 1930s, Piety and Pragmatism examines the social, political and ideological dimensions of the movement’s stance on all things metaphysical.

F. T. Marinetti’s Manifesto of Futurist Sacred Art dates from 1931. Given the previous hostility of his movement towards the institution of the Catholic Church and its rejection of Christian concepts of morality, this text and the works it inspired perhaps require more explanation than some of the other documents of Italian Futurism.

The movement had addressed the question of spirituality from its early years, yet promoted values very different to those of Catholicism. Marinetti’s ersatz ‘new religion-morality of speed’ comically subverted Christian categories of sacredness by asserting that ‘if prayer means communication with the divinity, running at high speed is a prayer. […] One must kneel on the tracks to pray to the divine velocity’. Nationalism was also invested with a divine or transcendent significance – Marinetti stating that the only religion of the true Futurist should be ‘the Italy of tomorrow’ – as was artistic creation, something expressed in Luigi Russolo’s symbolic painting Music of 1911 which depicts a pianist in the throes of inspiration. During the 1920s, Futurist artists in Turin such as Fillia explored how the machine had influenced the human psyche, stating that ‘to interpret this mechanical spiritualisation is to mark the beginning of a modern SACRED ART’.

The development of ‘aeropainting’ around 1930 had also prepared the ground for this deeper exploration of spiritualism in Futurist art, aiming not only to capture the visual sensations experienced during flight but also to convey its psychological and metaphysical dimensions. Prampolini’s biomorphic abstractions were interpreted as visual metaphors for ‘the transcendence of the spirit towards higher states of consciousness’.

Futurism’s sustained, bitter attacks against the Church had their roots in the anticlerical traditions of the 19th century movement for national renewal known as the Risorgimento – a fundamental goal of which was the territorial unification of the peninsula. This was finally achieved in 1870, but only at the expense of the Church, which was stripped of its temporal rule over the Papal States of central Italy.

The consequent hostility of the Church towards the new liberal kingdom led rise to accusations of it being ‘an enemy in the house’, bringing it into conflict with Futurism’s nationalistic agenda. The movement’s anticlericalism reached a pinnacle in the years leading up to 1920 when the prospect of the equally intransigent Mussolini gaining control of Italy seemed increasingly credible. The Futurist dream of svaticanamento (loosely ‘de-Vaticanisation’) had become a very real possibility.

Estorick Collection of Modern Italian Art
39a Canonbury Square - London

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