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4/2/2008

Un Arte del Movimento / 2

Officina delle Arti, Reggio Emilia

Prima di divenirne il riflesso, il doppio immateriale o la finzione durante il primo decennio del secolo scorso – il cinema è apparso, fugacemente, come un’invenzione del mondo: per Etienne-Jules Marey che riprende la questione della sostanza e ricostruisce una cosmologia a partire dall’ipotesi del movimento, per gli operatori Lumière che continuano a compilare, intorno al pianeta, il catalogo interminabile della circolazione degli oggetti in movimento (sfilate, operazioni di scaricamento di navi, partenze e arrivi di treni nelle stazioni...), la realtà non era l’oggetto del cinema, ma un cristallo nel quale si riflettevano i suoi poteri.

Il cinema sperimentale ha conservato traccia di questa concezione originaria dell’immagine filmica e non ha mai cessato, rifiutando il contenuto documentario dell’immagine, di ritornare ciclicamente ad analizzarne le componenti, alimentando così la coscienza del proprio passato e della propria partecipazione alla storia delle immagini: quando Joseph Cornell in Rose Hobart rimonta le scene di East of Borneo di George Melford per trasformarle, secondo la sua stessa definizione, in una “tappezzeria in azione”, quando Jack Smith in Normal Love rimette in scena i fantasmi travestiti dell’universo hollywoodiano e ne trasforma le scenografie in puri ammassi decorativi, essi liberano le immagini in movimento dall’esteriorità e ne trasformano la ripetizione nel loro principio d’intelligibilità, mentre l’invenzione filmica si tramuta in dispositivo interpretativo o critico.

Il film non è apertura della fotografia al movimento e al tempo, ma ne costituisce soltanto una potenzialità, così come la pittura, la scultura o il disegno; lo schermo non è una finestra attraverso la quale il mondo o il suo riflesso si estendono in profondità, ma una superficie d’iscrizione sulla quale entrano in gioco determinati effetti e che la storia dell’arte, piuttosto che la storia del cinema, ci ha insegnato a riconoscere come superficie materiale.

Dissociando, trasferendo o ridefinendo le proprietà del film, il cinema sperimentale ci rivela la propria dimensione essenzialmente plastica, ci insegna a vedere nella successione, nella proiezione o nel montaggio delle immagini non tanto gli strumenti della costruzione di un mondo illusorio, quanto piuttosto quelli di una costruzione di superfici. Quando Richard Serra in Hand Catching Lead, cercando di afferrare a mani nude delle lastre di piombo che cadono nell’inquadratura, mima la procedura del movimento, quando Robert Rauschenberg in Linoleum, associando forme disparate in un collage tridimensionale, realizza una versione filmica delle sue Combines, o quando Gordon Matta-Clark, nella discarica di Fresh Kill, propone una versione di action painting allargata alla dimensione del paesaggio, essi sottraggono l’esperienza cinematografica alla pregnanza del reale per rivelarne, al termine di tale sottrazione, le proprietà specificamente plastiche.

Il cinema sperimentale ci ha dimostrato che l’esperienza delle immagini in movimento non si confondeva con l’astrazione nella quale, all’inizio del XX secolo, la proiezione pubblica ha finito per configurarsi. Exploding Plastic Inevitable di Andy Warhol, che associa musica, danza e multiple proiezioni di colori e di immagini in uno spettacolo totale, onnidirezionale e saturo, e la scarna installazione di Gina Pane in Death Control – una poltrona, una pianta verde e un tavolo davanti a una proiezione in dittico – smentiscono allo stesso modo la smaterializzazione del film per restituirlo alla sua dimensione scenica. Ormai la storia del cinema ci appare come una storia locale; per ritrovarne la reale estensione e, per così dire, l’opacità, conviene riconsiderarla a partire dai suoi limiti, così come l’expanded cinema ha rivisitato lo spazio della proiezione a partire dal suo rovescio e dai suoi margini.

Animare superfici, produrre casualità irreali, organizzare la trasformazione delle immagini in corpi e dei corpi in immagini, far comparire e scomparire figure… Esaminate sotto una luce sperimentale, cioè liberate dalla loro funzione di riflesso, le immagini del cinema, non fisse e lacunose, appaiono per quello che sono: determinazioni instabili che tendono non a riprodurre il reale, ma a trasformarlo.
Philippe-Alain Michaud (direttore collezioni cinematografiche Centre Pompidou)

PROGRAMMA

martedì 5 febbraio _ ore 21.00
New York 1 : Soho - Gordon Matta-Clark
Splitting di G. Matta Clark e R. Fiore (1974) 11’
Conical Interesect di G. Matta Clark e R. Fiore (1978) 18’
Fresh Kill di G. Matta Clark e R. Fiore (1972) 12’
Spiral Jetty di G. Matta Clark e R. Fiore (1970) 32’

giovedì 7 febbraio _ ore 21.00
New York 2 : Lower East Side - Jack Smith
Normal Love di J. Smith (1963) 105’

martedì 12 febbraio _ ore 21.00
West Coast
Yantra di J. Whitney (1950-1957) 7’
Allures di J. Belson (1963) 7’
Castro Street di B. Baillie (1966) 9’
New York Portrait I di P. Hutton (1978) 14’
Variations di N. Dorsky (1992-1998) 22’

giovedì 14 febbraio _ ore 21.00
Love Stories
Psyche di G. Markopoulos (1947) 23’

Un chant d’amour di J. Genet (1949)
20’
Sleepy Heaven di M. Muller (1993) 15’

martedì 19 febbraio _ ore 21.00
Underground
Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable di R. Nameth (1967) 14’
Le Révélateur di P. Garrel (1968)

giovedì 21 febbraio _ ore 21.00
Pop et post-minimal
Linoleum di R. Rauschenberg (1966) 13’
Mirror di R. Morris (1969), 8’
Hand Catching Lead di R. Serra (1968) 3’
Hand Lead Fulcrum di R. Serra (1968) 2’
Dance or Exercise on the Perimeter of a Square di B. Nauman (1968) 8'
Pulling Mouth di B. Nauman (1969) 10’
Three Relationship Studies di V. Acconci (1970) 17’

martedì 26 febbraio _ ore 21.00
Actions
Identifications di Gerry Schum (1970) 18’
Eurasienstab di Joseph Beuys (1968) 20’
O Tannenbaum di K. Kren (1964) 3’
Mama und Papa di K. Kren (1964) 4’
Anthropométries di Yves Klein (1960) 3’
Solitrac di G. Pane (1968) 8’

giovedì 28 febbraio _ ore 21.00
Cinéma lettriste : Maurice Lemaître
Le soulèvement de la jeunesse di M. Lemaître (1968) 26’
Le film est déjà commencé? di M. Lemaître (1951) 59’

martedì 4 marzo _ ore 21.00
Trois portraits
Rose Hobart di J. Cornell (1937) 17’
Bob di C. Close (1973) 10’
Grand littoral di V. Jouve (2003) 20’

Officina delle Arti

Via Brigata Reggio 29, Reggio Emilia
Ingresso libero

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