La mano sulle cose

Arte è una parola abusata, cui si attribuisce un valore semantico talmente eterogeneo che si finisce per privarla di qualunque significato “attestabile”. Tutti ci si sono cimentati, per lo più partendo da un punto di vista integralmente interno alle tradizioni discorsive sull’identità dell’arte: quasi come se le pratiche artistiche, legate all’esperienza degli uomini (non l’arte esiste, sostiene Gombrich, ma gli artisti), fossero definibili nei termini di una ontologia.
C’è chi ancora lo pensa, in realtà, ma forse possiamo negoziare i termini di un superamento di questo approccio. D’altra parte, l’arte non può non essere nella storia o, meglio, nella folla delle storiografie che segnano e demarcano il sedimento territoriale della cultura.
Eppure, con il pieno avvento della modernità, l’arte viene concepita nei termini di un conflitto che oppone il soggetto al proprio tempo storico. A partire da Hegel e dalla sua Estetica, le tematiche relative alla tecnologia e alle istanze di serializzazione delle pratiche espressive divengono il terreno di uno scontro epocale che caratterizza l’esperienza della cultura industriale, ovvero di ciò che Morin definisce «lo spirito del tempo» moderno. Prende corpo un’ideologia del pensiero sull’arte che vanifica, alla fine, esattamente quella vocazione all’attualità su cui essa definisce il proprio significato storico. L’insieme delle “catastrofi” che identifichiamo per restituire la traiettoria dell’espe-rienza artistica negli ultimi due secoli – ad esempio, la nascita delle avanguardie storiche come conseguen-za di un graduale riallineamento tra corpo, ambiente e tecnologie – sembra uno scintillante catalogo delle “macerie” che scaturiscono dall’impatto rovinoso tra l’incedere veloce della storia e le inerzie dell’estetica: l’arte pare sfuggire a se stessa, negandosi alla dimensione di un pubblico che persegue – forse – altri obiettivi.
Se non l’arte, tuttavia, almeno gli artisti (sempre Gombrich) perseguono la necessità di ridefinire il proprio statuto identitario.
L’emergere di tecnologie sempre meno automatizzanti e sempre più “creative” pone problemi essenziali all’esercizio della ricerca.
Sono lontani, ormai, gli anni delle provocazioni “interne” al sistema dell’arte: le nuove dimensioni della sperimentazione espressiva si collocano da anni nel quadro di una mutazione complessiva delle sensibilità e dei rapporti tra tecnologia e culture della contemporaneità. Come a dire che quando la dimensione della tecnica ci appare ormai troppo lontana dall’esperienza “naturale”, le opzioni sono sostanzialmente due: arroccarsi nella difesa di una pre/esistenza, di un corpo che si pensa possedere una sua “verità” fondamentale, magari quella della “merda d’artista”; oppure affrontare la sfida di una trasformazione complessa e, a tratti, indecifrabile, accettando il confronto/incontro/scontro con le nuove tecnologie e con il nuovo mondo che esse concorrono a definire.
La ricerca dell’assoluto appare sempre più come uno di quei dispositivi di senso che l’arte ha incorporato nel corso della propria esperienza storica.
Muoversi all’avanguardia significa oggi riferirsi a una mutata antroposfera in cui tecniche e linguaggi della comunicazione hanno spostato su un piano inedito le condizioni del “sentire”.
Pensare ancora una naturalezza del corpo “offeso” dall’asprezza della macchina industriale significa non considerare quanto quella macchina tenda ormai a collocarsi nel passato. Le fabbriche esistono ancora, ma la fabbrica della riproducibilità tecnica – anche del prodotto artistico – non è più al centro del mondo.
La mano, intesa come interfaccia del corpo tra interno ed esterno dell’uomo, ha superato logica e strategia della catena di montaggio mantenendo integra la propria materiale qualità di intervento sulle cose, dunque la possibilità fenomenica di intervenire, attraverso la tecnica e il linguaggio, sulla forma della materia (sulle forme del mondo).
L’arte può risignificarsi nella sua relazione – attuale e attualizzante – con le nuove tecnologie espres-sive, nella consapevolezza che gli artisti non sono una specie “altra” rispetto al pubblico delle loro opere, e che il rito del consumo delle forme estetiche non si immiserisce né si perde nel passaggio d’epoca tra una mano che plasmava la creta e un’altra che individua nuove “cose” attraverso cui comunicare lo stato dell’arte e, dunque, quello del mondo.

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