Michelangelo

Michelangelo
disegno formale dimostrativo

Michelangelo
disegno formale dimostrativo

In quelle pietre batte un cuore umano Rispetto agli altri maestri rinascimentali, l’architetto Michelangelo rivendica con forza una piena e assoluta libertà concettuale. Il suo canone non è eversivo rispetto ai monumenti della classicità, che il Buonarroti rilegge tuttavia in modo personale, trovando in essi la fonte d’ispirazione per creare il Nuovo.

Lo dice lui stesso: non può esserci buon architetto che non sia anche buon conoscitore della struttura umana. Tra i geni di ogni tempo Michelangelo è quello che, senza dubbio, tiene come centro assoluto di tutta la sua indagine l’uomo nella varietà delle sue dimensioni, tensioni e aspirazioni.
Questa unità sperimentata dal Buonarroti nelle diverse arti da lui esercitate, dalla scultura - materia principe della sua attività - alla pittura, all’architettura, alla poesia, fu percepita dai suoi contemporanei, primo tra tutti dal Vasari che - seppure con l’enfasi dovuta alla celebrazione del genio - fu sinceramente capace di mettere in risalto la comunanza di ispirazione nella polifonia dei diversi registri espressivi del maestro di Caprese.
Ma l’architettura rispetto alle altre arti risulta agli occhi nostri più difficile da intuire in tutta la sua forza rivoluzionaria, non solo per il ‘corpus’ ridotto (seppure grandioso) di opere portate a termine da Michelangelo, ma anche (e soprattutto) perché la lezione michelangiolesca sta alla base dell’esperienza costruttiva e filosofica del linguaggio architettonico del secondo Cinquecento più di quanto non lo siano le sistematizzazioni messe in atto dai trattatisti-costruttori come Sebastiano Serlio o Andrea Palladio.
Certo sarebbe arduo, o meglio impossibile, contare su una sintesi sistematica dell’invenzione michelangiolesca in architettura: come in scultura (più che in pittura), infatti, l’operazione creatrice di Michelangelo non parte dalla costruzione ma dalla ‘invenzione’, cioè dal reperimento di forme già presenti, già esistenti, da strutture la cui definizione si va formando via via che si fa più chiara la dimensione vitale dell’opera da realizzare.
Basta guardare i grandi disegni architettonici per Porta Pia a Roma - una ‘summa’ all’interno del pluridecennale lavoro di architetto nell’Urbe - per comprendere con esattezza il modo di procedere, di formarsi come ‘work in progress’ del lavoro michelangiolesco: alle linee si sovrappongono le linee, alle luci gli oscuri, alle forme le forme e all’idea l’idea attraverso metodi correttivi che non annullano il passo precedente ma lo occultano, lo accantonano, forse lo spremono, così che l’impressione che ne deriva è quella di un organismo che prende vita man mano l’artista diventa consapevole di quanto soggiace alla potenza della costruzione vera che esiste nell’essenza e che va ‘trovata’ e tradotta prima sul foglio, poi nel modello e, infine, come realtà stabile e definitiva nella dura pietra.
Da qui la metamorfosi dell’immagine e delle strutture che contraddistingue la progettualità di Michelangelo, che fa scuola presso gli architetti successivi e che permette di leggere l’opera architettonica michelangiolesca come l’estrema (e più alta) rappresentazione dell’universo rinascimentale e il punto di partenza (la scintilla) per la costruzione ‘per via di accumulazione’ del Manierismo. Ma la differenza tra quest’ultimo movimento e il dettato michelangiolesco sta nell’essenza stessa, nella filosofia progettuale: in Buonarroti, infatti, il particolare è sempre e soltanto subordinato alla struttura generale, all’organismo, mentre nel Manierismo l’eccesso di bizzarria si muove in senso opposto portando a una complicazione e a una frammentazione dell’insieme che si esprime piuttosto nella ‘variatio’ che nella ‘consecutio’, preferendo, cioè, l’effetto di straniamento e di sorpresa alla continuità grammaticale-sintattica degli elementi strutturali.
Cosa che per Michelangelo sarebbe improponibile, vedendo egli nella struttura architettonica il corrispettivo della struttura umana; questo significherebbe, quindi, concepire in architettura un essere mostruoso e deforme (e questo è comprensibile nel Manierismo) che si allontana da quel punto fisso di cui si è detto all’inizio che è l’uomo nel suo essere perfetto, integrale e sostanziale. Solo così si può, infatti, comprendere in che modo l’architettura michelangiolesca sia di ispirazione classica. Non si tratta di emulazione e di imitazione stretta dei particolari, ma di uno studio della ‘grammatica’ degli edifici antichi tanto da evincerne i segreti e i motivi estetici. In questo sta la libertà progettuale rispetto agli altri classici del Rinascimento, primo tra tutti Donato Bramante, di cui parla lo stesso Vasari: non un canone eversivo rispetto alle grandi architetture dell’epoca classica, ma una lettura personale, coerente e all’altezza dei classici, capace di vedere in questi non l’esempio dal quale non staccarsi mai, ma la fonte d’ispirazione per creare cose nuove.
Guardate il vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Firenze - scriveva molti anni fa John Summerson in un agile, compendioso libretto sul linguaggio classico dell’architettura - e cercate di individuare quale sia lo stile, l’ordine, la derivazione da uno qualsiasi dei monumenti dell’antichità. Non lo troverete. Eppure questo organismo architettonico è in tutti i modi classico fin nel più profondo dei suoi sentimenti e delle sue aspirazioni.
E così potrebbe dirsi delle altre realizzazioni fiorentine, dalla Sagrestia nuova di San Lorenzo - pensata per emulare quella vecchia costruita poco meno di un secolo prima dal Brunelleschi, e realizzata come mausoleo per i giovani Medici - alla mai realizzata facciata di San Lorenzo, passando per le fortificazioni, i cui progetti sono a tutt’oggi tra i più eccezionali della produzione grafica michelangiolesca. Ma così è anche - e con una enfatizzazione tutta romana - per le realizzazioni dell’Urbe, nelle quali si porta a compimento un linguaggio di lettura, comprensione e ‘sfida’ degli antichi; perché non si tratta più solo di progettazione architettonica, ma - soprattutto - di invenzione di spazi urbanistici e paesaggistici secondo una costituzione mentale e ideale ‘all’antica’, rileggendo, cioè, non più solo i canoni di Vitruvio, ma tutta la letteratura antica, e tentando di ricreare non per frammenti ma in un insieme articolato e urbano il grande sogno della classicità nella quale, non più solo idealmente, ma anche nella realtà, l’uomo potesse porsi al centro dell’universo: visto e osservatore allo stesso tempo di un fenomeno che dalla sua interiorità si proiettava sulle cose e le plasmava, anzi, le ritrovava, riconducendo all’ordine la natura in un progetto di mondo pienamente umanizzato.

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