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21/7/2014

Giorgio Bariani

Androne Perlasca, Bologna

“L’archeologia del futuro”

Quando Giorgio Bariani uscì con le sue prime immagini digitali (siamo alla fine degli anni novanta) ci furono delle reazioni spontanee. Ci si disse: “Ecco qua, questo è il futuro”. La “futuribilità” di un’immagine è un’impressione che nasce, come ovvio, dal soggetto rappresentato, ma in parte – e spesso è persino la parte prevalente – viene suggerita dalla tecnica usata per realizzarla.

E quelle immagini sembravano venire dal futuro anche per la dimestichezza evidente di Bariani nell’usare strumenti e codici che, se si esclude l’industria degli effetti speciali, destavano allora qualche prudente meraviglia, come delle anticipazioni di linguaggi sicuramente prossimi a diventare consueti, ma per il momento ancora dei punti fermi sull’orizzonte.
Bariani venne così subito inserito fra gli “artisti elettronici” e gli vennero attribuiti degli importanti riconoscimenti, fino al prestigioso “Premio Marconi”, nel 2003, che esaltava la qualità delle sue opere, ma dava loro anche una specificità “di genere”.
Oggi quella componente “avveniristica” non è più così invadente, lo sviluppo tecnologico ha anzi fatto emergere un colore opposto: è diventato un effetto passatista. Trovo che questa presa di distanza sia una buona occasione per rileggere quei lavori e attribuire loro il giusto valore.

La perdita di aura profetica non ha certo dispiaciuto Bariani, che non ha mai avuto la tentazione di usare delle superiori competenze tecniche per stupire con più facilità (un comodo vantaggio commerciale). Lui non si è mai considerato altra cosa rispetto a un pittore rinascimentale, ed è pronto a sperimentare qualunque nuovo strumento il mondo gli metta in mano, attento solo ai risultati, non alle mode. Nel caso specifico di queste immagini Bariani usa il mouse, ma lo usa come un bulino, col quale gratta, incide e scontorna lo schermo del suo computer. Ricorre a degli algoritmi, a cui vuole però sempre aggiungere un lavoro paziente, il suo prediletto, per riflettere a lungo, il tempo sufficiente per definire un gesto, sulla base tecnica, e un prodotto.

Da questa attitudine professionale dipende l’altra impressione che suscita Bariani (non solo in queste opere, ma in tutta la sua produzione) specialmente negli artisti suoi colleghi, che considerano le sue opere “colte”. Lo sono, infatti, in un senso ampio: sono opere che contengono un tasso di riflessione molto più alto di quello che un osservatore si aspetta da una immagine.

Questa lunga introduzione mi è servita per motivare un’avvertenza: il lavoro di Bariani non termina nell’opera. Tutto il processo creativo è materiale elaborabile per lui; lo è la scelta dello strumento, la tecnica di realizzazione e il disegno progettuale, la creazione vera e propria e infine la presentazione al pubblico… E di questo bisognerà ancora parlare.
Intanto le opere.

Le immagini digitali di Bariani sono delle serie composte in diversi periodi. Nel loro insieme sono classificabili con una certa facilità. Si tratta prevalentemente di paesaggi. Nelle prime serie si tratta di paesaggi disabitati, animati da fenomeni misteriosi: si percepiscono delle luci e si intuiscono dei comportamenti della materia inattesi. Se ne deduce che non siamo sul nostro pianeta e che la differenza è data da una atmosfera e da una gravità differenti, ma sono dei luoghi comunque familiari. I suoi abitanti, forse spariti, forse nascosti, forse semplicemente altrove, devono possedere qualcosa di umano. Non c’è dubbio. Forse erano, forse sono.

Anche il linguaggio è facile da capire. Bariani usa un codice molto frequentato in ambito visivo. Si tratta di uno sguardo onirico o immaginifico, imposto a cose che hanno già in loro stesse la forza visionaria del “non ancora visto”. Il punto di vista di norma è alto, spesso aereo, e la potenza del digitale è efficace nel rendere lo sfumato, la natura complessa di un paesaggio omogeneo. Bariani ama indulgere in questi preziosismi.

Dietro questo effetto generale prospettico, Bariani trova spesso il modo di ironizzare sugli effetti che lui stesso ha suscitato. Un gioco raffinato di luci contrappone pareti dotate di una concreta profondità a spazi dalla texture piatta. A volte impone alle sue prospettive degli oggetti che sono fatti di puro disegno. In qualche caso torna addirittura alla nuda e pura pittura.
Gli oggetti artificiali rimasti ad abitare questo mondo abbandonato sono altrettanto misteriosi del luogo che li accoglie. Delle lunghe vie – si suppone – di trasporto che portano da un nulla al nulla; fabbriche – se il concetto può ancora valere – in funzione, ma forse più come corpi ormai naturali, simbiotici al terreno, come dei vulcani.

Il commovente sforzo fatto da questi nostri pronipoti per conservare qualcosa di naturale in un mondo che è andato molto oltre loro, è un tema popolare nella fantascienza. Bariani, che è abituato a lavorare sugli aspetti linguistici non meno che su quelli tematici, non si sottrae all’ironia specifica di questo genere, e descrive i suoi paesaggi anche dall’altro versante. Le sue immagini testimoniano come la natura ha resistito a ogni tentativo di manipolazione artificiale e alla fine, senza trionfalismi, è lei che resta. C’è stato da parte di un’umanità ritiratasi o estinta, che si immagina presente dietro tutti questi oggetti, un tentativo – in tutta evidenza fallito – di imporre alla caotica ripetitività delle leggi naturali una perfezione, o una leggerezza, che a quanto pare è un bisogno che appartiene solo all’uomo, e non alla natura, che non ne è stata sedotta. Tutto ciò che non ha accettato di essere inglobato alla indifferenza della natura alla fine implode. Prima di rinunciare, si scorge ancora un tentativo da parte dell’uomo di tracciare una linea, che isoli, separi, difenda e marchi un “di qua” ordinato e pulito. Tutto inutile, o utile solo per ricordare come è finita.

In una serie successiva di Bariani le presenze umane si materializzano, e infine trovano un modo ambiguo di manifestarsi. Compaiono prima timidamente, come abitatori invisibili, protetti dalle loro macchine, poi in forma di scultura, e solo nell’ultima fase escono e si mettono in posa. Sono esseri statuari, o piuttosto delle statue divenute semoventi.
Il materiale di cui sono fatti tutti gli oggetti artificiali rappresentati pare sospeso fra l’organico e l’inerte. I più naturali fra questi, gli “alberi”, (ma vale anche con loro la solita prudenza) sono declinati in più forme. La chiave di lettura non è però la morfologia, ma la funzione: si tratta di costruzioni in forma di alberi, che si immaginano erette come riproduzioni, o in sostituzione, o anche come puri ricordi, e come tali conservati. Gli alberi in questa loro forma artificiale non sempre resistono, si notano delle reazioni quasi “allergiche” nell’ambiente circostante e capita che alla fine si sfaldino. È una conclusione imprevedibile ma spiegabilissima nel modo: la natura si consuma, la creazione artificiale no, quando si ritira dal mondo si cristallizza, oppure crolla.

E questo elemento introduce il terzo grande soggetto dei pannelli di Bariani, oltre a quello onirico-metafisico e a quello fantascientifico: il paesaggio di rovine. È stato lo stesso autore a parlare dei suoi soggetti come di “reperti archeologici del futuro”. Le immagini di rovine toccano in vari modi il nostro animo e la storia dell’arte ne è stata una meticolosa esploratrice. Le rovine sono state usate sia per dare suggestioni intellettuali (interrogandoci sulla dimensione ultraumana del tempo e sull’impermanenza delle cose e dell’uomo), sia facendo leva su un patrimonio culturale o immaginativo (la ricreazione di un passato arcadico; o le prefigurazioni future; o il capriccio: l’immaginazione di un presente che convive con rovine estetiche, di pura invenzione). Bariani recupera gli elementi del genere, ma li ripulisce, come se la “rovina” fosse un concetto che si deve far rinascere ogni volta da capo, perché parte dalla nostra rappresentazione spontanea del mondo. Non si trovano citazioni specifiche, infatti, né riproposizione di temi o motivi convenzionali. Quelle di Bariani sono delle rovine analizzate secondo schemi rigidamente strutturali. Tutto il suo interesse è attratto dal nucleo del problema: la capacità della pittura di rovine di essere (l’ossimoro gli interessa) un “concetto espresso pittoricamente”. Siamo in pieno dentro quella dimensione riflessiva che si percepisce nell’arte di Bariani.

Le forze dialettiche su cui i pannelli si incardinano sono le stesse espresse dai dipinti di rovine: la dialettica verticale-orizzontale; la dialettica della distanza; la dialettica naturale-artificiale; la dialettica (narrativa) dei piani prospettici.
La rappresentazione della verticalità emerge senza fatica, esemplificata nei crolli, ma anche nelle “bolle” di materia che cercano di invertire il corso del tempo. E la si trova ovviamente nella forma verticale per eccellenza, l’albero, che Bariani lega col tema dell’artificiale che desidera imporsi alla natura (per cui la dinamica del crollo risulta, diremo, “incombente”).
Quello dei piani è forse l’elemento strutturale che più gioca sul piano emozionale, nella pittura di rovine. A seconda che la rovina sia in primo piano, o sullo sfondo, o si affianchi in orizzontale, il senso affettivo comunicato dall’immagine cambia. Bariani usa con parsimonia le inquadrature orizzontali, che dosano i due principali sentimenti prodotti dall’esperienza di un tempo enorme: la malinconia della memoria e la percezione di una grandezza inattingibile oltre l’umano.
Privilegia la centralità, ossia l’approccio più drammatico, lavorando con più delicatezza se nel quadro entra un elemento umano, non riuscendo a essere neutrale fino in fondo.

La raffinatezza con cui Bariani lavora sui piani è, direi, scontata. Una delle cifre più caratteristiche di tutto il suo lavoro è infatti il ribaltamento che Bariani ricerca nel rapporto tradizionale fra lo spettatore e l’oggetto. Un lavoro che scardina completamente l’idea del piano del quadro. La condizione consueta per uno spettatore è stare davanti all’opera e studiarla, mentre lei, passiva, è esposta al suo sguardo. Una parte importante della produzione di Bariani vuole invece intervenire anche in questa fase avanzatissima – e di solito ritenuta non più “disponibile” all’artista – dando alla sua opera la possibilità di offrirsi allo spettatore. Le sue immagini sono degli oggetti consapevoli di essere oggetti, che si offrono concettualmente nudi, impudicamente, mettendo avanti addirittura il catalogo dei punti di vista di cui sono portatori e mostrando, direi anticipando, tutto ciò che è rinvenibile e mostrabile di sé. Nella produzione di Bariani spiccano queste immagini a metà strada tra la foto e il video, che ruotano, zoomano, scorrono.

È così stato introdotto l’ultimo argomento, in senso anche cronologico, rispetto al processo creativo, che volevo proporre.
Le immagini che vediamo in queste serie non sono soltanto quello che vediamo, come potessimo osservarle da dietro la tendina di una finestra affacciata sul futuro. Bariani lavora anche sull’accadere della nostra visione e quindi se è di un futuro e del tempo che parliamo, quello che ci suggerisce è che noi gli apparteniamo già mentre lo stiamo osservando. Ma come fa Bariani a intervenire sulla nostra modalità di fruizione?

Bariani si è interrogato esplicitamente sulla modalità corretta di presentazione di queste opere. Si è interrogato sul supporto, ipotizzando (anche qui in perfetto spirito rinascimentale) di cercare delle basi non date a priori: non pareti, non superfici piane… alla fine ha scelto di intervenire sulla modalità linguistica, e ha deciso di proporre i suoi lavori in una mostra che è insieme permanente e in continua evoluzione (come i mondi che rappresenta), con pannelli che cambiano, si rinnovano, tornano. Chi la visita sa di vedere un momento di quella mostra.

Poi sceglie una sede particolarissima, la cui visita produce delle inevitabili riflessioni. La sede della mostra è infatti un blocco di case di via Perlasca, a Bologna, dal numero 6 al numero 14, nei cui androni sono stati montati, come elementi decorativi, i suoi pannelli retroilluminati (back-light). Bariani sceglie uno spazio non museale dunque, che non isola l’opera, ma induce lo spettatore a sentirsi abitante di quel luogo, cioè parte in causa è un esercizio che diventa anche di auto osservazione. Lo spettatore intuisce che queste immagini hanno una funzione altra, una seconda esistenza, mi verrebbe da dire, come immagini che lavorano, giorno dopo giorno, sugli sguardi distratti dei condomini che in quegli edifici vivono. E non è detto che osservando con attenzione qualcosa si veda di più che guardando la stessa cosa tante volte, senza intenzione. Visitando la mostra ho invidiato la possibilità di quei condomini di respirare direttamente l’arte, di vedere e percepire senza bisogno di guardare.

Quante volte l’arte ha sfruttato l’impatto di un’opera nuova, non ancora consumata dalla ripetizione. I collezionisti conoscono un altro livello di fruizione, quello che subentra con la conoscenza continua e profonda. Il rapporto con qualcosa di dato e che si è guadagnato un’esistenza autonoma. Pensate ora all’impatto di un’opera che rompe questa convivenza, apparendo dove dovrebbe esserci altro, mettendo in discussione anche la propria partecipazione al mondo comune. Ancora un paio di osservazioni, venutemi come spettatore “ospite” di questa mostra.

La qualità di queste immagini di rappresentare luoghi disabitati, in procinto di divenire ruderi, è in un conflitto profondissimo con la destinazione di un condominio. Le rovine suggerite dietro quei colori non sono tanto decorative, ma “fotografie” anticipatorie e quasi irrisorie del destino di quello spazio pensato per durare indefinitamente oltre i suoi abitanti. Forse persino ideato per non dover pensare alla fine delle cose. L’androne di un condominio è tecnicamente quello che si definisce un “non luogo”, ma se mi si perdona il paradosso è un non luogo “speciale”. Per chi vive in quel condominio l’androne è la camera di decompressione fra il mondo esterno e il proprio spazio privato. Ed ecco che i pannelli di Bariani sono lì a mostrargli delle identiche porte alternative che mettono in comunicazione due mondi. Alternative spettacolari, quindi ironiche, alleggerite, che entrano nell’occhio senza trovare resistenza, e che quindi lavorano indisturbate, in profondità. Si può visitare la mostra, in qualsiasi periodo dell’anno, contattando direttamente l’autore all’indirizzo email info@giorgiobariani.com

Inaugurazione 22 luglio ore 14

Androne Perlasca
Via Giorgio Perlasca , 12 (Interno 6, 8, 10, 12, 14) Bologna
24 ore su 24
ingresso libero

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