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Art e Dossier (2003 - 2005) Anno 18 Numero 192 settembre 2003



Ferdinand Hodler a Ginevra

di Myriam Poiatti

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Ferdinand Hodler, Il lago Lemano visto da Chexbres, di sera (1895), Zurigo, Kunsthaus

Ferdinand Hodler, Il Bois de Frères (1885), Soleure, Kunstmuseum Solothurn

Ferdinand Hodler, Il ghiacciaio di Grindelwald (1912), Zurigo, Kunsthaus

Sul paesaggio, uno dei temi portanti di tutta la sua carriera artistica, Ferdinand Hodler lavora su soggetti in serie, sviluppando approcci sperimentali e principi di estetica che applica poi ad altri generi pittorici. Una mostra a Ginevra, città d'adozione dell'artista, presenta un'ampia selezione di opere eseguite ''en plein air''.

Il Musée d'Art et d'Histoire di Ginevra possiede uno dei nuclei più significativi delle opere di Ferdinand Hodler, con all'incirca 142 dipinti e 657 disegni, nonché 241 taccuini di schizzi. Un tale insieme, ben articolato, illustra i diversi temi affrontati dall'artista svizzero: dal ritratto alla pittura di storia, ai quadri con più personaggi e ai dipinti di paesaggio.
Questa massiccia presenza delle sue opere in questo museo dipende dal ruolo giocato da Ginevra - sua città d'adozione a partire dal 1871 - nel percorso artistico di Hodler. Il pittore - nato a Berna nel 1853 - arriva a Ginevra all'età di diciotto anni, con l'intento di copiare a fini di studio le opere di Alexandre Calame e François Diday. Quindi vi si stabilisce per seguire i corsi di Barthélemy Menn, presenta la sua prima esposizione personale al Cercle des Beaux-Arts nel 1885 e diventa una delle figure imprescindibili della vita artistica cittadina, fino alla sua morte, nel 1918.


Paesaggi seriali

Il tema del paesaggio attraversa l'intera carriera di Hodler. È nell'osservazione della natura che l'artista mette a punto certi approcci sperimentali per svilupparli poi in altri generi pittorici. Libero dalle costrizioni che spesso implicano le opere eseguite su committenza, il paesaggio avrà per il pittore la funzione, per così dire, di supporto per una sua personale riflessione.
Lavorando in modo seriale, Hodler procede a una vera e propria indagine sul motivo. Senza mai affrancarsi dal modello, l'artista lo ''addomestica'' fino a sviluppare un'attitudine a isolare, in quanto osserva gli elementi essenziali, significativi per una soluzione plastica che risponda alle esigenze della superficie piana del dipinto. Stranamente, malgrado l'importanza del paesaggio per l'analisi e la conoscenza dell'opera di Hodler, sono state poche le mostre dedicate ai suoi dipinti sul tema.
Nel 1964 la Kunsthaus di Zurigo aveva allestito un'esposizione sui paesaggi della maturità; nel 1983 Jura Brüschweiler ha focalizzato l'attenzione su Hodler allievo di Ferdinand Sommer, mentre nel 1987 una mostra itinerante, dovuta all'iniziativa dell'Istituto svizzero di studi d'arte, che riuniva trenta dipinti dell'artista, ha fatto il giro degli Stati Uniti.
L'esposizione in corso al Musée Rath di Ginevra - che nel 2004 sarà alla Kunsthaus di Zurigo - è curata congiuntamente da Paul Lang, conservatore al dipartimento di Belle arti dei Musées d'Art et d'Histoire di Ginevra, Tobia Bezzola, conservatore alla Kunsthaus di Zurigo, e Paul Müller, coordinatore del progetto di catalogo ragionato su Ferdinand Hodler per conto dell'Istituto svizzero di studi d'arte.
Col titolo generico di Paysage (Paesaggio), la mostra riunisce una settantina di tele che si rivelano tutte fondamentali per la comprensione del percorso artistico del pittore svizzero. Le sezioni in cui si articola la presentazione delle opere derivano da uno studio approfondito che ha permesso di individuare i principi compositivi specifici di questo artista.
Giovanissimo, Hodler è iniziato alla pittura di paesaggio a Thoune dal suo primo maestro, Ferdinand Sommer (1822-1901). Realizza allora delle ''vedute svizzere'' in serie, copie dal modello delle vedute della regione dell'Oberland bernese destinate ai turisti. Questa esperienza si rivela importante nello sviluppo del suo interesse per la natura e Hodler tornerà costantemente a ritrarre i suoi luoghi d'origine per ''addomesticare'' sulla tela le montagne grandiose che lo affascinano.
Mosso dalla necessità di proseguire la sua formazione, si reca a Ginevra per studiare i paesaggi romantici di François Diday (1802-1877) e di Alexandre Calame (1810-1864) esposti al museo locale. Qui incontra Barthélemy Menn (1815-1893), allora direttore della scuola ginevrina di disegno, di cui segue l'insegnamento, vera iniziazione a una nuova maniera di dipingere, libera dalle convenzioni.
I soggetti e la padronanza dei principi della pittura ''en plein air'' che caratterizzano i paesaggi dipinti da Hodler nella metà degli anni Settanta portano il segno dell'influenza delle lezioni intimiste di Barthélemy Menn. Questa conquista della luce sarà completata da un viaggio di Hodler in Spagna alla scoperta del Prado. L'artista comincerà allora ad adottare dei toni chiari che opere come Le rive del Manzanarez, del 1878-1879 (Ginevra, Musée d'Art et d'Histoire), dipinto vicino a Madrid, rivelano attraverso una luce abbagliante, influenzata in ugual misura dalle ricerche contemporanee messe a punto in Francia, e che si addiziona a un gioco sui colori puri che l'artista continuerà ad approfondire lungo tutto l'arco della sua carriera.


Verso la maturità

Questo interesse per il colore, a sua volta, si somma a un'indagine approfondita sulla struttura formale del motivo. Una tale attitudine è stata forse incoraggiata dai corsi del geologo, zoologo e uomo politico Charles Vogt (1817-1895) che Hodler seguì e di cui traspose le conoscenze nei suoi dipinti. L'attenzione per le rocce e le loro stratificazioni, che compare per esempio negli strati di colore verticalmente spezzati del Salève visto dalle rive del Rodano (1891 circa), poggia su questa curiosità per la geologia e la tettonica della montagna. Questa ambizione scientifica spinge Hodler a cogliere la natura e i suoi fenomeni nel modo più esatto possibile, a esplorare in modo dettagliato la diversità della flora e i riflessi nei corsi d'acqua. Un simile interesse per gli elementi e le strutture naturali attraversa da un capo all'altro l'insieme delle sue ricerche pittoriche sul paesaggio.
Il cammino verso la maturità della produzione hodleriana passa ugualmente attraverso l'esplorazione di un postulato formale, il ''parallelismo'', che gioca un ruolo considerevole nella conquista della pittoricità del modello. In una conferenza tenuta a Friburgo nel 1897 sul tema La missione dell'artista - testo che viene considerato espressione del suo credo artistico - Hodler affermò che il parallelismo è il grande principio estetico e ordinatore del mondo. Egli scopre questo principio simmetrico dappertutto: nei blocchi di rocce, nelle vette delle Alpi, nei tronchi d'albero che si ripetono in sequenza verticale, nella volta celeste o nel corpo umano, in una fila di uomini o di donne. Per Hodler si tratta di rendere quel principio visibile nel dipinto; a questo scopo, procede alla scelta di un'inquadratura adeguata e di motivi pertinenti alla disposizione simmetrica.
Hodler sperimenta questa costruzione in una composizione a più personaggi come Calvino e i rettori (1884), per poi progettarla nella raffigurazione di una foresta di giovani betulle come Il Bois des Frères (1885). Con l'artificio del parallelismo Hodler intende dare un'impressione di unità del dipinto attraverso la ripetizione di un motivo identico, in questo caso gli alberi la cui verticalità occupa lo spazio pittorico. Questa volontà di accentuare l'iterazione di un motivo trova le sue premesse nel dipinto Chemin des Saules (1878-1880, Wuppertal, Heydt-Museum), che raffigura la confluenza dell'Arve e del Rodano a Ginevra, per affermarsi poi in una simmetria di tipo assiale in Sera d'autunno (1892) con a quel punto un forte valore metaforico, in sintonia con le correnti simboliste dell'epoca.
La realizzazione dell'affresco La ritirata di Marignano per lo Schweizerisches Landesmuseum di Zurigo assorbe Hodler a partire dal 1897. Per tre anni l'artista ingaggia una vera e propria lotta contro il direttore del museo, che si oppone assolutamente al progetto. Su intervento del Consiglio federale, esegue infine l'opera, che segna una svolta decisiva nella storia della pittura murale. Sforzandosi di adattare il suo modo di esprimersi alle necessità del supporto, Hodler abbandona ogni dettaglio superfluo e lavora con delle grandi zone di colore puro steso ''à plat''. In tal modo perviene a una monumentalità che ricerca ugualmente nella pittura da cavalletto. I paesaggi realizzati in questo periodo sono scarsi ed è solo dopo il 1904 - anno che segna il riconoscimento a livello europeo di Hodler - che l'artista è invitato come ospite d'onore alla Secessione di Vienna, dove poi torna regolarmente fino alla morte.


La natura riflessa

Forte dei suoi diversi approfondimenti, Hodler radicalizza allora il suo approccio personale nel trattare il tema della natura. La nozione di parallelismo si estende a tutte le forme di ripetizione per comprendere i tre tipi di simmetria - bilaterale, traslativa e rotativa - a cui si aggiungono forme similari o colori della stessa gamma. L'artista attribuisce un ruolo preponderante alle superfici acquatiche nella raffigurazione dei paesaggi. Di fronte al motivo, focalizza la sua attenzione sulle forme essenziali e mette in evidenza l'orizzontalità e i giochi di riflessi che diventano i suoi mezzi di composizione privilegiati.
Quando le superfici acquatiche sono ruscelli, gli consentono non solo di esplorare la gamma di possibilità connesse al riflesso, ma anche la visualizzazione dei contrasti materici. Immobilità della pietra e movimento dell'acqua si compenetrano nel punto di vista estremamente ravvicinato del Ghiacciaio di Grindelwald (1912) in cui la disposizione dei colori, distribuiti in modo decorativo, insiste sull'aspetto bidimensionale della superficie pittorica. Quando invece si tratta di laghi, Hodler ha la possibilità di esplorare la nozione di illimitato, di vastità inerente a quelle superfici blu. Nel 1895, Il lago Lemano visto da Chexbres, di sera segna una tappa importante di questa ricerca volta alla rappresentazione dell'universalità di un frammento di natura. La vista dall'alto sul lago prende la forma di una stilizzazione ellittica alla quale Hodler ricorrerà poi a più riprese. Ogni versione registra i suoi studi sulla luce e sulle variazioni cromatiche che questa provoca sui luoghi osservati. La tavolozza si riduce a colori netti distribuiti con la stessa intensità sull'insieme della superficie pittorica, abolendo così la prospettiva aerea (quella che simula la profondità dell'atmosfera) per far coincidere i diversi piani del modello ritratto con la superficie bidimensionale del dipinto. Nel 1917, una veduta da Caux, a 1050 metri sul livello del lago Lemano, segna il punto di arrivo di questa riduzione cromatica. Il blu e il verde, uniti alle indicazioni topografiche ridotte ai minimi termini, tendono a un'astrazione che mette in risalto l'unità che corre tra acqua e cielo.
Sarà tuttavia nell'ultima serie di vedute della rada di Ginevra eseguite dal suo appartamento negli ultimi mesi di vita che Hodler finirà con l'abbandonare ogni narratività per concentrarsi sull'espressione pura delle superfici colorate. Di fronte al modello della natura, l'artista seleziona unicamente gli elementi pertinenti alla messa in opera delle sue ricerche pittoriche su forma e colore.
Le cime dei monti sono considerate i soggetti più significativi dell'opera di Hodler. Se l'artista non perde mai di vista l'importanza del modello, il suo scopo non è comunque l'esattezza topografica. Hodler prova a dipingere dei veri e propri ritratti di singoli rilievi o gruppi di montagne che occupano plasticamente lo spazio della rappresentazione.


Ritratti di montagne

Il motivo alpestre emerge nel 1882 con Lo Stockhorn (Ginevra, Musée d'Art et d'Histoire), trattato secondo i principi del ''plein air'', un dipinto col quale Hodler vince il premio Alexandre Calame l'anno seguente a Ginevra. Questo ritratto a distanza della montagna, che l'artista aveva - così come il Niesen - già dipinto nell'atelier di Ferdinand Sommer, sarà ripreso dopo il 1900 per approdare alla tipica monumentalità connessa alle preoccupazioni di natura pittorica dell'artista.
Quando Hodler ritorna sul lago di Thoune, il motivo della montagna si coniuga con quello dello specchio d'acqua. Il punto di vista frontale, dalla riva, e non sopraelevato come nei paesaggi col lago Lemano, gli permette di utilizzare la linea costiera come asse di simmetria tra lago e montagna. Allora approda alla costruzione di una composizione come nel dipinto Il lago di Thoune col Niesen (1910), magnifica piramide che si accampa al centro della tela coi suoi contorni ben marcati e le sue tonalità intense e che tuttavia sembra planare sopra al proprio riflesso nell'acqua.
La simmetria data dallo specchio d'acqua è più ostentata nel Lago di Thoune dai riflessi simmetrici (1905, Ginevra, Musée d'Art et d'Histoire). La composizione rigorosa mette in evidenza la somiglianza tra le catene montuose attraverso l'eliminazione delle irregolarità e l'elaborazione artificiosa del motivo delle nuvole che sfocia in un parallelismo a due assi - la corrispondenza orizzontale dei versanti e il loro riflesso nell'acqua. Questo dipinto segna un tappa importante nel processo che porta alla stilizzazione del motivo naturale. La linea della riva diventa un perno primordiale attorno al quale si ordinano l'orizzontalità e la verticalità di onde, nuvole e monti.
Ma la montagna affascina Hodler come elemento unico e isolato, assolutamente staccato, nella sua rappresentazione pittorica, da qualsiasi contingenza temporale. La Jungfrau nella nebbia (1908) è a questo proposito un dipinto emblematico del rapporto che Hodler stabilisce col soggetto da lui osservato. La struttura triangolare della cima riposa su un mare di nebbia. Questa composizione minimalista diventa il supporto di un gioco di variazioni sul blu e afferma con chiarezza una forte tendenza all'astrazione.
Questa visualizzazione del dualismo montagna e nuvole brumose offre a chi guarda il dipinto lo spettacolo sorprendente di un'alleanza tra fedeltà al modello e autonomia del trattamento artistico del motivo. Il piacere che Hodler manifesta all'inizio della sua carriera nell'osservare il dettaglio ha qui ceduto il passo alla capacità di isolare, ponendosi di fronte alla natura, gli elementi significativi utili a una soluzione sul piano pittorico. Così, ogni paesaggio che segna il percorso artistico di Hodler può essere letto come una tappa significativa di un cammino verso una lenta riduzione dei dati oggettivi. Questo filo conduttore abita la mente dell'artista che realizza così delle composizioni bidimensionali affrancate dalle contingenze topografiche per risolvere, in un'unità eccezionale, la tensione tra forma naturale ed esito pittorico.


La mostra
O rganizzata nel centocinquantesimo anno dalla nascita dell'artista, la mostra Ferdinand Hodler. Le Paysage, fino al primo febbraio 2004 al Musée Rath di Ginevra (Place Neuve; telefono 0041 224183340; orario 10-17, mercoledì 12-21, chiuso lunedì), sua città d'adozione, presenta una settantina di opere provenienti dalle collezioni cittadine. Attraverso il tema del paesaggio, sono messi in evidenza i momenti salienti della produzione di Hodler, a partire dal momento in cui nacque la sua passione per la rappresentazione della natura, negli anni Settanta dell'Ottocento, a Thoune, nell'atelier di Ferdinand Sommer, e durante il primo periodo della sua carriera a Ginevra, per passare ai dipinti della maturità, in cui formula il principio del parallelismo, fino agli ultimi dipinti, in cui si sfiora l'astrazione. La mostra nel 2004 sarà alla Kunsthaus di Zurigo.

Myriam Poiatti