1993. L’arte, la critica e la storia dell’arte.

C’è voluta una certa dose di coraggio, più che nell’idea di dare vita ad una rivista, nelle scelte da compiere in venti anni d’interazione costante con il mondo dell’arte.
Era l’ottobre del 1993 quando uscì il primo numero di “Arte e Critica”, quarantotto pagine, tre sedicesimi di spazio bianco sui quali rappresentare l’arte contemporanea e, in trasparenza, il mondo.
Il primo numero era stato anticipato, sei mesi prima, da un numero 0.
In quel lasso di tempo trascorso tra la decisione – allo stesso tempo un po’ sommaria, presa per realizzare un vecchio desiderio, e un po’ sprovveduta, non sapendo quanto e quale impegno richiedesse fare una rivista – comunicata attraverso il numero pilota e la conferma della nostra volontà, dichiarata con l’uscita ufficiale del primo numero, con tanto di iscrizione al tribunale dei periodici, direttore responsabile e tutto il resto, maturò con precisione il progetto editoriale.

Non mancò chi, con voce laconica, ci domandò se sentivamo proprio la necessità di fare una rivista d’arte, l’ennesima sottintendeva.
Ci fu pure chi si fece carico di dirci che non saremmo sopravvissuti al terzo numero, previsione fatta su dati statistici, nulla di personale; a superare la tragica scadenza – dicevano – c’è soltanto una minima percentuale di quanti, e sono tanti, si avventurano nella realizzazione di una rivista.
E ci fu anche chi gridò al miracolo, incontrandoci con in mano un fascicolo dedicato alla scultura all’aperto, il numero 13 (oltre ogni scaramanzia), nel bel mezzo di un convegno sull’arte pubblica. Avevamo superato l’alta mortalità che affligge i primi mesi di vita, eravamo cresciuti bene. Oggi siamo al numero 75.
Nei primi mesi di quest’anno mi sono chiesto se la ricorrenza ventennale cadesse invece che a partire dalla data di nascita ufficiale, cioè dalla pubblicazione del numero 1, dall’apparizione del numero 0, con il quale di fatto annunciavamo la decisione.
Nel mentre, è arrivata la notizia che il New Museum di New York dedicava una mostra al 1993. Il fatto, di per sé, non avrebbe suscitato alcun interesse in me se non fosse che il 1993 era l’anno in cui è apparso il primo numero di “Arte e Critica”. Su questo tornerò a breve.
Tra le tante idee che circolavano in redazione in quei primi mesi del 2013, c’era anche quella di realizzare un evento, una mostra o un convegno a tema, una giornata di lavori o un seminario.
Ma prima di tutti ci interessava segnalare il ventennale ai nostri lettori, ai nostri sostenitori, a tutti gli amici della rivista, segnalare con soddisfazione la ricorrenza ai nostri amici.
Avremmo voluto impegnarci nel tracciare un quadro che descrivesse i vent’anni che ha compiuto “Arte e Critica”. Si poteva tentare di darne un’immagine dello sviluppo, ancorché coerente, se non fosse che nella fase attuale, in cui le dialettiche tra i Nord e i Sud, tra gli Est e gli Ovest, si sono così appiattite sotto il parametro del rendimento e del profitto, anche l’arte, da parte sua, da buona ancella, si è posta in una condizione nella quale è tutto presente e attivo.
Una condizione funzionale al sistema di economia dominante, ma anche il risultato della posizione assunta dagli artisti della vecchia generazione, quella protagonista della contestazione giovanile, che aveva espresso chiaramente la volontà di non volersi sottoporre ad alcuna “storicizzazione”.

Venuta meno la pretesa di ricostruire i fatti della cultura e dell’arte di questi due decenni -– che pure abbiamo attraversato, sostenuto o negato, esaltato o criticato anche duramente – dal momento che avrebbe anche significato scrivere la storia di questi ultimi venti anni (e mi chiedo chi possa avere oggi la presunzione di restituire, così a caldo, scevro da errori dettati dalla diretta partecipazione ai fatti, il profilo storico di un ventennio così complesso), volevamo comunque approfittare dell’occasione per creare un momento di riflessione.
Sarebbe stato sufficiente ricostruire anche soltanto il clima culturale nel quale è maturata la decisione di dare vita alla rivista, nel 1993, appunto.
Volendo trattare quell’anno, come negarlo, la mostra newyorkese che citavo poco fa stimolava una certa curiosità. NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star era concentrata sull’arte esposta a New York nel corso di quell’anno, e veniva presentata come “un esperimento di memoria collettiva che tenta di catturare un momento specifico tra arte, cultura pop, e politica”.
In questo senso, ovvero dello stabilire una relazione tra arte, clima culturale – che negli States non può che essere Pop – e politica, corrispondeva non solo all’idea che avevamo di ricordare il 1993 ma anche, nel suo complesso, al nostro progetto editoriale di allora e, mutatis mutandis, a quello di oggi.
Una specularità che però non coincideva con i nostri obiettivi dal momento che, per quanto ci sia così vicina la cultura americana, da sempre ci siamo impegnati a sostenere l’idea di una cultura italiana attiva e contribuente alla determinazione di una libera Europa, in dialogo certo con una scena ormai mondializzata.
Mi sembrava che questo potesse essere anche uno degli obiettivi della politica culturale del nostro paese, almeno a quella data. Questo era, comunque, quello che noi ci eravamo riproposti allora, e che oggi continuiamo a perseguire con sempre maggiore convinzione, oggi che avvertiamo con grande peso ed ansietà l’influsso non proprio edificante di certe culture di importazione.
Soprattutto oggi, che il progetto di internazionalizzazione sostenuto in passato dalla cultura progressista ha virato impressionantemente verso la globalizzazione. Se infatti era facile vedere gli aspetti positivi dell’internazionalizzazione delle culture nazionali, come non vedere gli effetti devastanti prodotti dalla globalizzazione?

Cercando altre informazioni su quella mostra, mi imbatto, quasi per caso, in un articolo di Mattia Feltri apparso su “Il Sole 24 ore” dal titolo 1993. Anno formidabile, ma ricordate cos’è successo in Italia. Sussulto e ironicamente penso: “Feltri sa, e ha scritto di noi”.
Mi accingo a leggere l’articolo, sei capoversi che affrontano questioni diverse legate da un filo conduttore che mi sfugge. Il testo prende le mosse da una domanda che si pone il “New York Magazine” pubblicando a sua volta un articolo dedicato al 1993, a ciò che è successo negli Stati Uniti, ovviamente.
Nel primo capoverso parla di Ronald Reagan, alludendo alla sua politica conservatrice da cui “il mondo ripartì, gonfio di novità e moderni ribaltamenti, dopo la fine dell’Impero del Male”; il secondo capoverso ricorda quanto di buono ha fatto Bill Clinton, forse per par condicio, e continua nel terzo dove scrive: “Ci sarebbe da andare avanti per delle pagine…”, e per forza, penso, parlando degli Stati Uniti non si può non parlare di quello che succede nel mondo, tant’è che in quei dodici mesi rivoluzionari (così definiti non si capisce se dal magazine newyorkese o dal nostro autore, ma forse volevano intendere reazionari!?) ci mettono dentro anche la fine dell’Apartheid.
“Ci sarebbe da andare avanti per delle pagine” diceva, ma invece preferisce, con sorpresa per il lettore medio italiano, parlare del fatto che “il New Museum, l’istituzione di arte contemporanea più radicale della città, installa una mostra a celebrare quel mozzafiato 1993”.
Rimango di stucco, cercavo qualcosa che mi ricordasse cosa era successo in Italia, e mi ritrovo a leggere di una mostra che si occupa di quanto è successo nell’arte nella metropoli più citata al mondo.
Proseguo nella lettura: “Se avete confidenza con le trasvolate oceaniche, andateci e vi divertirete”. Ma cos’è, mi domando, pubblicità occulta, uno spot, un annuncio per turisti di prima classe, un invito per gastronauti pentiti e convertiti all’arte contemporanea?
Proseguo nella lettura, non riesco a credere a quello che leggo: “…andateci e vi divertirete, e forse migliorerete l’idea di un anno che qui (intende in Italia ndr), anche ripensandolo con occhi edulcorati dall’invecchiare e dalla lontananza, continua a lasciare il ricordo di un tempo oscuro, rabbioso, violento”.
Ma sta parlando del 1993 o degli anni settanta?
Certo, di cose gravi ne sono successe molte, come lo stesso Feltri ricorda, Capaci e D’Amelio, ma sospetto che tra queste egli intenda mettere anche Mani pulite, e poi, il Trattato di Maastricht …

E pensare che da quella data, il 1993, facevo partire da oltreoceano quella lunga sequenza di fatti che ci hanno portato sempre più dentro la crisi, quella stessa da cui, come qualcuno oggi ci racconta, New York è già uscita “alla grande”.
Feltri mette insieme dunque politica e storia americana con una mostra anch’essa dedicata a quella stessa storia, e poi fatti di storia patria. Quali ragioni presiedono tale giustapposizione?
C’è un dato che ci può far luce: il curatore della mostra dedicata a New York è Massimiliano Gioni, direttore della Fondazione Trussardi, nonché direttore dell’ultima edizione de La Biennale di Venezia. Una coincidenza o una segreta relazione che lascia intravedere possibili intese?
Così riflettendo, e ripensando il 1993, riprendo in mano il primo numero della rivista, sembra passato un secolo e, di fatto, è avvenuto un passaggio epocale. Tanto per dirne una, restando sempre tra le due sponde dell’Oceano, iniziammo a lavorare in redazione con un Macintosch Portable, uno dei primi computer portatili che segnarono, con il web, la rivoluzione di tante professioni, in particolar modo quelle legate ai giornali e all’editoria.
Ma veniamo ai contenuti dei due primi fascicoli, numeri 0 e 1. Essi corrispondono in effetti alla medesima impostazione, sono in logica sequenza. Rappresentano due punti per i quali passa un’unica linea editoriale.
Naturalmente, tra le varie ragioni che contribuirono a determinare quella linea, ci furono anche quelle personali, non potrebbe essere diversamente, ma esse si intrecciavano strettamente con i fatti di quegli anni.
Mi riferisco al decennio precedente, agli anni ottanta, durante i quali successero molte cose importanti sul piano culturale, se non artistico, ma questo è un giudizio che dovrà esprimere la storia.
I contemporanei sono troppo influenzati dalle vicende artistiche e dagli avvenimenti culturali legati all’attualità, e nel particolare anche dal linguaggio che ha prevalso fino ad oggi, a forte vocazione concettuale e performativa, per poter esprimere un giudizio sereno su quel decennio.

Se gli anni ottanta avevano potuto registrare da una parte il rilancio della pittura e l’affermarsi di un nutrito gruppo di artisti italiani ai quali mi legavano rapporti di amicizia e di collaborazione con esiti molto interessanti anche all’estero (si veda per esempio il lavoro svolto per alcune stagioni a New York dalle gallerie di Gian Enzo Sperone e di Annina Nosei, con la quale collaborai) e dall’altra una diffusa rivitalizzazione del Made in Italy, ovvero la registrazione di un successo internazionale sulla scorta di un recupero della cultura italiana, gli anni novanta, di contro, si predisponevano ad un’inversione di tendenza, subivano gli effetti di un fenomeno che ha consegnato la nostra cultura, la nostra storia, all’omologazione.
“Arte e Critica” è nata da una riflessione svoltasi negli anni a cavallo tra i due decenni, ma si è tradotta in rivista nel 1993, l’anno della “discesa in campo” di Silvio Berlusconi, l’anno che ha rappresentato una soglia, che ha aperto il passaggio dal multipartitismo al tanto ricercato, anche se troppo schematico, bipolarismo tra destra e sinistra; ma soprattutto l’anno da cui partirono programmi, e comportamenti, economico-politici e sociali sempre più spregiudicati.
Numero 0 e 1, usciti a distanza di sei mesi uno dall’altro, vanno intesi, dunque, come la manifestazione in superficie di una linea di resistenza –- riprendendo il titolo di un articolo apparso nel numero 0 – che ha tentato di arginare il flusso corrente di un’operatività che, nelle mani dei nuovi poteri dominanti, indicava i propri masters.
I temi di questa linea erano, e sono ancora, nell’aria, e sono temi che meriterebbero di essere trattati in profondità, se non fosse che la figura del critico d’arte, così come quella dell’intellettuale, sono andate sempre più in disuso, ma per fortuna non del tutto perdute, lasciando il posto a nuove figure, più consone alle strutture che il sistema dell’arte si è dato, adeguandosi alle nuove politiche e ai nuovi flussi economici, ma che hanno prodotto un notevole rallentamento nella presa di coscienza dei limiti che il sistema, così determinato, va mostrando già da qualche anno a questa parte.
Nell’editoriale del numero 0 esprimevo la volontà di “soffermarsi sul senso del fare artistico… attraverso un esame critico dei mezzi e dei materiali che diffondono l’arte”. Con il che mi pare si potesse cogliere l’essenza di un elemento, che ha poi fortemente caratterizzato la contemporaneità, in quello spostamento di attenzione dall’opera al fare artistico, dal fare al contesto, dal contesto all’ambiente, che ci permetteva di registrare una avvenuta ibridazione di linguaggi e di pratiche.
In tal senso va letto il nostro impegno dichiarato nel dedicare spazio ai “libri, cataloghi, grafica, video”, di porre attenzione al “rapporto con altri specifici: letteratura, poesia, architettura”. Un’attenzione perseguita non più all’insegna di una ricerca interdisciplinare che fu propria dell’avanguardia, quanto piuttosto guardando a quella contaminazione dei linguaggi che già si avvertiva con chiarezza.
Allora, venti anni fa, in quei due numeri, affrontavo due temi complementari, da una parte i rapporti tra arte italiana e cultura europea, sullo sfondo del quadro dei rapporti Europa/America, attraverso il pensiero di due importanti storici e critici d’arte, tra i più avanzati tra quelli che hanno rappresentato gli anni della ricostruzione, dal boom economico alla crisi, e persino i difficili anni settanta, Argan e Brandi; dall’altra la stessa relazione tra storia e critica, tra storia e arte.

Sempre in quel numero 0, mi impegnai in una lunga considerazione di due loro testi, rispettivamente Pittura italiana e cultura europea (1946) e Europeismo e autonomia di cultura nella pittura moderna italiana (1947). L’attenzione per questi saggi nasceva, oltre che da una volontà storicista tesa a ricostruire lo sviluppo del pensiero critico dal dopoguerra in poi, dalla necessità di trovare una continuità storica alla cultura artistica degli anni ottanta, che alla data del ’93 era ancora vivida.
Veniva circoscritta, così, un’area problematica dentro la quale individuare i mutevoli rapporti tra arte italiana ed europea, avvalorare l’esistenza di una linea autonoma italiana ma, traslando e allargando, verificare anche l’ipotesi di una fine dell’avanguardia (Brandi) o addirittura della fine dell’arte (Argan).(1)
Tutto questo risentiva fortemente del clima culturale vissuto negli anni ottanta, del rilancio della pittura e della rinascita di un orgoglio artistico italiano in sede internazionale, due condizioni che non avrebbero retto a lungo sotto l’amplificarsi di un liberismo spregiudicato: tanto la cultura identitaria quanto la nostra debole economia nazionale non potevano che soccombere definitivamente di fronte ai nuovi condizionamenti del mercato globalizzato e della logica del profitto, costi quel che costi.
In quel quadro di ricostruzione, non poteva certo sfuggire nemmeno la difficoltà dei rapporti tra critici d’arte e artisti, ma soprattutto quelli tra i critici attivi in quel momento ma appartenenti a due diverse generazioni, quella dei sopra menzionati e quella dei più giovani. Questo fu il tema che affrontai in Critica in conflitto, ma eravamo già al numero 4.
Mentre veniva subito affrontato un altro tema al quale dedicammo proprio nel primo numero un “Argomento”, la sezione centrale del fascicolo, “Quale storia? quale arte?”, con una breve nota all’allora fresco di stampa La fine della storia dell’arte di Hans Belting e due interventi, uno del sottoscritto, Arte del nostro tempo, moderna, d’avanguardia, postmoderna, nel quale proposi una verifica delle terminologie e dei paradigmi interpretativi per cercare di trovare una ragione alle scansioni temporali e alle loro definizioni, e uno di Fulvio Irace, Sui nuovi territori della storia dell’architettura, che facevano da contorno, per così dire, ad una lunga intervista a Maurizio Fagiolo dell’Arco su Il mutevole scambio tra critica d’arte e storia. Vale la pena qui di ricordare che Fagiolo era stato il grande protagonista del cambiamento di interessi storiografici che nel decennio precedente aveva visto ritornare in primissimo piano la Scuola romana non come fatto locale ma con quel respiro internazionale che di fatto merita.
Facemmo subito i conti anche con un altro elemento fortemente caratterizzante i primi anni novanta, il passaggio della leadership artistica da Roma a Milano. Al di là di ogni motivazione campanilistica, che ormai sarebbe più che ridicola, Milano, rivolta verso l’Europa e il resto del mondo, città della moda e del design, ha vissuto la trasformazione da capitale produttiva a città finanziaria, prendendo a modello Londra e New York. Favorita anche politicamente dalle scelte berlusconiane che bene hanno impersonato il trend (reaganismo e thatcherismo) dei maggiori paesi occidentali, Milano ha assecondato per tutto il ventennio una politica, una economia e una cultura i cui risultati, sotto gli occhi di tutti, si sono rivelati essere i peggiori della modernità, dalla rivoluzione industriale a oggi.
Seppure in modo istintivo, cercammo di formare un fronte, di costituire un laboratorio di ricerca che ci permettesse di trovare le ragioni per non soccombere al glamour che ha avvolto, come in una cortina fumogena, l’arte contemporanea, che ci permettesse invece di essere attenti al particolare senza mai tralasciare la visione d’insieme, senza la quale il particolare perderebbe significato storico e culturale.
Partiti all’inizio degli anni novanta, alle soglie di un profondo cambiamento, siamo arrivati alle soglie del secondo decennio del ventunesimo secolo e avvertiamo che un altro cambiamento, forse meno radicale ma altrettanto profondo, sta per intervenire. Ma questo sarà l’oggetto del lavoro dei prossimi anni.


Nota
1.. Già alla fine degli anni settanta, e soprattutto nei primissimi ottanta, si avvertì il superamento delle posizioni proprie all’avanguardia. Questo nonostante il fatto che le teorizzazioni assegnate alla Transavanguardia cercavano ancora una possibile conciliazione con esse mediante l’idea di attraversamento, concetto abbinato a quello di nomadismo e di citazionismo. D’altro canto gli Anacronisti di Calvesi o i Pittori colti, che pure si basavano in parte sugli stessi concetti, si posero come totale superamento del novecento ponendosi dentro la tradizione antica. Come non vedere che dietro quel recupero della pittura antica, e dunque della storia dell’arte, ci sia anche una reazione a quell’avanguardia che aveva rifiutato in blocco la tradizione e la storia? Dal Futurismo al Bauhaus, per intenderci. Ma non è solo con la Transavanguardia o con la Pittura anacronista che si rivela la volontà di tale superamento, già precedentemente si avvertirono tali tentativi. Per esempio nella costruttiva polemica tra Argan e Brandi a proposito dell’architettura moderna in rapporto ai contesti antichi, li dove Argan in opposizione a quanto affermava Brandi, che negava la possibile convivenza tra antico e moderna, avanzava l’ipotesi che poteva farsi a condizione che l’architettura razionale la si considerasse razionalista, così gli si poteva riconoscere una storicità che le avrebbe permesso di convivere con l’antico (Bruno Contardi nel numero 0 Compatibilità o incompatibilità tra architettura antica e moderna). Nell’impostazione storicistica di Argan c’è già, non poteva essere diversamente, il superamento dell’avanguardia, soprattutto di quell’avanguardia che non portava più nulla di nuovo e di originale con sé, ma semmai lo sviluppo di un linguaggio già appunto storicizzato.

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