Dall'arte di stato all'arte pubblica

Un dibattito occasionato da critiche all'arte pubblica di Gibellina (commissionata da un sindaco illuminato nel quadro della ricostruzione post-terremoto negli anni '70)1, ha visto l'intervento non solo dei diretti interessati alla difesa dell'arte contemporanea, ma anche del quotidiano "Il Sole-24 ore". Dedicando quasi una pagina a replicare all'articolo del "Corriere della Sera", il vicedirettore Antonio Calabrò ha valutato l'impiego dell'arte come funzionale a trasformare e rinnovare l'immagine-messaggio della città, per ottenere "il coinvolgimento non solo dei suoi abitanti, ma anche di chi vive nei paesi vicini, della gente di Palermo, di Trapani, delle migliaia di turisti che nel corso degli anni hanno visto un luogo in cui altrimenti, non fosse stato per Burri e Pomodoro, mai sarebbero andati. E già questo basta a dare senso e valore a tutto"2.
Quindi l'arte pubblica ha senso e valore in quanto ingrediente nella confezione di un'immagine-messaggio secondo i criteri del marketing urbano e turistico, che includono la verifica di questo senso e valore dell'intervento artistico rispetto alla quantità di "contatti" prodotti con il target di consumatori previsto e, in definitiva, rispetto all'obiettivo di vendere col maggior ricavo possibile il maggior numero di prodotti e servizi (trasporti, immobili, merci sia come prodotti di consumo che come mezzi di informazione, e strumenti finanziari per questi consumi). In questo senso l'utilità dell'ingrediente arte pubblica, come di un tempestivo ricambio-rinnovamento nella sua offerta, è confermata dai consulenti tecnici del settore turistico: solo la costruzione dell'unicità dell'offerta può mantenere o inserire un centro urbano, come pure una località "naturalistica", in questo mercato a rischio di saturazione, che tende di per sé a generare l'equivalenza indifferente dei servizi-merci prodotti su larga scala, insieme con la rapida obsolescenza dei "modelli di vacanza" confezionati. L'industria turistica privata richiede pertanto una "politica turistica" pubblica per allontanare la crisi da sovraproduzione che la sua stessa libera concorrenza induce, e che la sua maturazione quanto a capitali investiti e dimensioni delle "imprese a rete" tende sempre più ad avvicinare: una politica governativa (dal livello locale a quello nazionale e sovranazionale) per "proteggere le diversità, in quanto occasioni differenziate di turismo", "promuovere le diversità, scoprire ed inventare nuove occasioni di turismo", "rendere accessibili le diversità...", assumendo l'onere di garantire alle imprese la riproduzione degli ingredienti per l'unicità dell'offerta (mediante la spesa pubblica, virtuosa in questo caso, o l'equivalente detrazione fiscale per l'iniziativa privata)3. Gli artisti servono quindi come inventori di "diversità", non per una grandeur campanilistica o nazionalistica fine a sé stessa, ma per il servizio pubblico richiesto da un'industria turistica (con tutto il suo indotto produttivo, distributivo e di servizi) sempre più concentrata e standardizzata nella sua organizzazione dei comportamenti sociali, dunque sempre più distruttrice o meglio consumatrice di "diversità": ma allora gli artisti sarebbero tutti ugualmente e indifferentemente validi allo scopo, da selezionare di volta in volta solo secondo il diverso rapporto costi/benefici, fra lo "scoprire" nuove fonti di unicità meno collaudate e più economiche, oppure il "proteggere", "rendere accessibili" le riproduzioni differenti di diversità firmate già valorizzate su più o meno vasta scala (come rileva Calabrò citando Burri e Pomodoro).
Tuttavia, posto che "una località rappresenta una meta solo se e in quanto è in grado di comunicare un determinato messaggio"4, non sarà sufficiente offrire un catalogo di unicità artistiche, per quanto già valorizzate come tali, dato che una simile gamma di offerta sarebbe riproducibile altrove e risulterebbe, anche per il consumatore specializzato (escluse solo le finalità specifiche di ricerca), praticamente equivalente a molte altre: l'offerta di arte contemporanea, così come quella di "mare" o di "montagna", deve essere prima integrata in un pacchetto unico nel suo genere, ritenuto capace di saturare le aspettative di soddisfazione e le disponibilità di spesa del target individuato; quindi ogni ingrediente del pacchetto va progettato in funzione della confezione del "messaggio" unico e specifico di quell'offerta turistica. I promotori-committenti di questi veri e propri centri di servizi, mirati al turista come pure al cittadino reso turista in patria dalla terziarizzazione urbana, impiegano, dunque, prima consulenti economici per il "calcolo di fattibilità" del progetto, poi esperti in comunicazione ("psicologi del turismo", ma anche consulenti architettonici o artistici)5; quindi, fissati i contenuti del pacchetto e del relativo messaggio, richiedono per questi l'interpretazione unica di architetti e artisti: non come opera già pronta, ma come prestazione da assegnare attraverso fasi di consultazione o concorso e poi da controllare mediante passaggi di revisione delle proposte. Essendo criterio di valutazione la capacità di interpretare il messaggio in maniera insieme unica e comunicativamente adeguata, dopo la preselezione strategica della categoria di artisti da impiegare (nuovi, nazionali, internazionali) sarà così selezionata la loro disponibilità e specifica competenza a usare l'arte come mezzo di comunicazione, insieme personalizzato (comunicazione della firma) e impersonale (traduzione in forme-immagini del messaggio assegnato all'operazione).
Questo modo di produzione e questa divisione del lavoro per i contributi professionali si può riscontrare nell'iter progettuale dei grandi centri di servizi di varie capitali europee, e si prepara in Italia negli analoghi progetti misti (pubblico-privati) per trasformare aree urbane in centri di servizi su scala extra-locale; compresi i grandi centri culturali, nonché gli interi centri storici dei "comuni a vocazione turistica" secondo le leggi in corso di approvazione6. La pluralità delle imprese interessate a queste operazioni, e la diffusione tanto capillare quanto internazionale di queste "politiche turistiche", garantiscono peraltro a tutti i professionisti impiegati di non essere legati alle dipendenze di una propaganda di stato, sia che offrano le proprie prestazioni sul mercato di questo lavoro "autonomo" che viene promosso dagli enti locali, sia su quello coordinato dai diversi governi o dalle istituzioni transnazionali; mentre le stesse esigenze di marketing assicurano, e anzi richiedono ad artisti e architetti di mantenere una propria riconoscibile poetica, traendone nuovi frutti in base ad ogni diversa commissione. D'altra parte, il ruolo di mediazione, autorizzazione, e contributo di spesa degli enti pubblici (realizzabile egualmente con deduzioni fiscali e dei costi di urbanizzazione in cambio della committenza artistica privata) definisce il messaggio degli interventi al di fuori della singola propaganda d'impresa, come un'offerta disinteressata ovvero ispirata all'interesse generale. Viene superata anche la prassi finora tradizionale, pubblica e privata, di aggiungere a posteriori opere d'arte per "abbellire" situazioni altrimenti prosaiche (dalla caserma alla banca, dal quartiere popolare al centro direzionale): come rilevato anche dal direttore di "Arte e Critica" Roberto Lambarelli nel convegno universitario su Gibellina, questa nuova committenza non instaura infatti con gli artisti un rapporto mercantile semplice, acquistandone un prodotto finito, quanto piuttosto un rapporto di prestazione professionale, una sorta di contratto d'opera per un lavoro più socialmente organizzato7. Un caso di lavoro autonomo che è nello stesso tempo dipendente: sembra che si arrivi così ad offrire/richiedere anche agli artisti, buoni ultimi, la forma di prestazione professionale già da tempo sperimentata per gli architetti e per gli altri "liberi professionisti".
Questo ruolo professionale viene accreditato, sempre su "Il Sole-24 ore", da Angela Vettese, nel presentare la mostra "ArteCittà - 11 artisti per il passante ferroviario di Torino", cioè le proposte selezionate e messe a punto in quasi tre anni per "accompagnare il progetto architettonico di Vittorio Gregotti", sulla base della commissione a ciascun artista di interpretare una tipologia monumentale "classica": "senza metterle in discussione, ma anzi riconoscendo loro un valore simbolico intrinseco e scisso da ogni retorica di regime"8 (il messaggio dell'operazione sarà infatti adottato dalle imprese-sponsor, co-interessate a questa valorizzazione di aree urbane). L'articolo, dedicato alla public art, ne ricorda il passato glorioso (sostanzialmente quello dell'arte di stato, mandata in pensione dopo la seconda guerra mondiale), e assegna una parte della responsabilità per la sua moderna decadenza "alla richiesta di libertà per gli artisti: i migliori tra loro, ripudiando ogni vincolo posto dalle pubbliche commissioni... hanno di fatto rinnegato ogni responsabilità civica consegnando la gestione delle aree pubbliche ai peggiori". L'invito è quindi, per gli artisti "migliori" ovvero portatori di una poetica autonoma e magari innovativa, ad accettare questa "responsabilità", intesa come condivisione "etica" dei fini dell'arte pubblica: la nuova professione richiede appunto all'artista di restare autonomo nella sua prestazione d'opera, a differenza della prestazione dipendente di un mero tecnico della forma e della comunicazione, per poter addebitare alla sua libera adesione la responsabilità del messaggio dell'operazione. Questa libera scelta "etica" nasconde, in ogni caso, la scelta obbligata di identificare l'arte (figurativa o astratta che sia) come mezzo di comunicazione: una funzione già criticata dall'avanguardia storica e dimostrata incompatibile con ogni autonoma determinazione di ipotesi e verifica per la ricerca estetica. Di ipotesi, perché l'artista che identifica il proprio ruolo sociale nell'interpretare e trasmettere al pubblico un messaggio, sia esso liberamente adottato o commissionato (o ambedue le cose insieme, e fosse pure solo una comunicazione della firma), "crea ciò che è definito creazione all'interno del linguaggio semiotico e dell'economia"9, cioè deve necessariamente, per perseguire il proprio obiettivo, applicare le tecniche della comunicazione codificate e i criteri economici della sua efficienza/efficacia, al fine di ottimizzare un prodotto che deve competere in un mercato (e quello della comunicazione è ora un mercato industrialmente organizzato). Di verifica, perché tale artista dovrà conseguentemente accettare i criteri semiotico-economici di validità della sua produzione comunicativa, in termini di quantità dei "contatti" realizzati e dei consumi di mezzi di comunicazione indotti (supporti, canali del messaggio): dopo aver dovuto integrare tali criteri "manageriali" nella sua stessa competenza professionale, per poter anche solo progettare un prodotto che non affidi al caso la sua sorte. In parole povere, sia che si voglia fare semplicemente arte come propaganda di sé stessi, che di un qualsiasi messaggio comunque fatto proprio, si deve rinunciare ai criteri autonomi della ricerca (autonomia limitata solo dalla verificabilità e confrontabilità storica dei risultati) a favore dell'applicazione di tecniche professionali di comunicazione e di marketing, fosse pure solo entro la nicchia di mercato dei prodotti artistici: dove questa "managerializzazione" appare spesso come se fosse il prezzo da pagare per emanciparsi dai servizi di comunicazione gestiti da critici e galleristi per passare al "fai-da-te", cogliendo le occasioni di "auto-imprenditorialità" (soprattutto "giovanile") che stanno apprestando enti locali e organizzazioni non profit dei capitali per allargare il panorama e abbassare il costo dell'offerta di "messaggi" artistici esposti alla domanda. Ma con la nuova domanda pubblico-privata di arte pubblica quale mezzo di comunicazione per politiche industriali (come quella turistica), l'integrazione di criteri manageriali nella professionalità artistica deve andare al di là della ormai largamente assimilata capacità di fare il "manager di sé stesso", ovvero di produrre un'offerta comunicativamente competitiva: si tratta di poter offrire una prestazione adeguata ai criteri tecnici, semantico-economici, predefiniti per le diverse operazioni promozionali. Quindi sarà corretto dire che è necessario fare propri tali criteri e "immedesimarsi" in ogni commissione, come ribadisce sempre un professionista-manager quale Renzo Piano: ma è alquanto dubbio che per soddisfare richieste di prestazione elaborate mediante più tecniche (dell'economia, dell'organizzazione, della comunicazione, e della psicologia applicata al marketing) sia sufficiente un'adesione "etica" e un impegno soggettivo di "responsabilizzazione" rispetto agli obiettivi assegnati. Come dimostrano proprio gli studi di architettura, si richiede invece un'organizzazione del lavoro diviso e combinato tra diversi professionisti specializzati, che associano le proprie competenze tecniche condividendo la responsabilità manageriale dell'impresa, e quindi il cointeressamento agli obiettivi fissati dalla committenza (dalla quale ogni studio autonomo dipende per la sopravvivenza); impiegando lavoro professionale salariato con un rapporto occupazionale, e prospettive di carriera, legati non alla mera qualificazione specialistica, bensì all'engagement total nelle esigenze competitive dell'azienda. I prodotti di un tale studio-impresa continuano peraltro a recare un'unica firma d'autore, quella del professionista-manager dirigente (e talvolta padrone), che diventando sempre più organizzatore e supervisore del lavoro anziché artista creatore, si appropria così legalmente del prodotto del lavoro altrui sul piano professionale oltreché economico10. Ma uno sviluppo in forma imprenditoriale non è detto che sia necessario, e nemmeno possibile su larga scala, per gli artisti chiamati all'arte pubblica: dato che questi possono benissimo essere integrati, come prestatori d'opera autonoma in subappalto, nelle commissioni gestite dagli studi di architettura, oppure da altre organizzazioni di servizi alle imprese quali si definiscono entro la ristrutturazione in corso dei settori della pubblicità e delle comunicazioni: un'alternativa che è già possibile osservare. Il che significa semplicemente che sarà più difficile per gli artisti, rispetto agli architetti i quali forniscono servizi progettuali non solo alla committenza finale, ma all'industria pesante (in capitali) delle costruzioni, arrivare con la propria impresa-firma alla posizione di "general contractors", che implica maggiori profitti anche se non minore dipendenza dalle strategie della committenza.
Resta senz'altro valida, anche in questa prospettiva di servizio al marketing multiforme e dinamico invece che a un'unica e statica ideologia, l'osservazione che "Nessun'opera, neanche la più pedestre e fallita, riesce a riflettere un'ideologia preesistente ad essa. (...) Ma lo scarto che l'opera compie rispetto all'altro da sé è a sua volta colmo di ideologia, anche se le sue forme non sono completamente dicibili. (...) Più immediato sarà piuttosto riconoscere in che modo quello scarto funziona rispetto al reale: in che modo esso giunga a compromessi nei confronti del mondo e quali siano le condizioni che ne permettono l'esistenza"11. E sembra chiaro che lo "scarto" di ogni realizzazione formale rispetto ad ogni prescrizione semantico-economica trova la sua condizione di sopravvivenza, cioè non viene eliminato insieme con il "lavoro vivo" di architetti ed artisti (come sarebbe possibile incorporando le prescrizioni di marketing e le relative soluzioni formali, distillate dall'expertise storicamente accumulata, in programmi informatici ovvero "artisti automatici") , in quanto risulta funzionale a prestare l'unicità dell'opera, e l'autonomia della firma, a una comunicazione che mira sempre allo stesso tipo di risposta, per lo stesso tipo di interessi. Questa sopravvivenza richiede peraltro il "compromesso" di accreditare lo "scarto creativo" a un nome, proprio mentre la produzione architettonico-artistica si trasforma in lavoro professionale tecnicamente diviso e managerialmente combinato.
Che poi l'arte pubblica così prodotta funzioni, in base ai suoi stessi criteri semiotico-economici, è un'altra questione, dato che tutte le contraddizioni conciliate in forme-immagini (esperienza standard/ opera unicum, interesse pubblico/privato, lavoro autonomo/dipendente, e poi ancora novità/conservazione, progresso/tradizione, ecc.) lasciano le tracce della loro rimozione nelle stesse forme-immagini che ne derivano. Basta affacciarsi al cantiere di Postdamer Platz, a Berlino, in via di ultimazione, per constatare che soltanto il dominio vigente dell'offerta concentrata di merci sulla domanda potrà dare all'operazione il "senso e valore" programmato. Salvo che la generale crisi da sovraproduzione non arrivi ad investire anche il proliferare di queste unicità concorrenziali.


NOTE
1. La polemica è stata aperta dal nuovo sindaco, sul "Corriere della Sera" del 12 gennaio 1998; l'ex-sindaco, oggi senatore, Ludovico Corrao, è intervenuto al convegno "COLLOQUIA sul caso arte contemporanea a GIBELLINA e sulla tutela e conservazione della ARTE CONTEMPORANEA IN CITTÀ" presso il Museo Laboratorio dell'Università "La Sapienza" di Roma, 27 febbraio 1998, promosso da Simonetta Lux. L'analisi che segue prescinderà dal caso-Gibellina, come del resto lo ha fatto gran parte del dibattito, per verificare le condizioni attuali della professione di artista pubblico.
2. A.Calabrò, Un futuro per terre antiche, "Il Sole-24 ore", 18 gennaio 1998, p.29. Lo stesso autore è intervenuto telefonicamente al convegno citato, confermando l'appoggio a una spesa statale in arte pubblica come mezzo di promozione per una località, che serva da agevolazione e da "stimolo per energie economiche esterne", cioè innanzitutto per l'industria turistica privata.
3. M.Garofalo, Marketing turistico nel mercato globale, in "Turismatica. Turismo, cultura, nuove imprenditorialità e globalizzazione dei mercati", a cura di E.Nocifora, Franco Angeli, Milano 1997, pp. 50-55.
4. E.Nocifora, Mercato globale e società turistica, in "Turismatica...", 1997, pp. 17-49.
5. Sulla professione di "psicologo del turismo": V.Cinanni, R.Virdi, G.Fumai, a cura di, Ambiente, salute, cultura. Nuove questioni di psicologia del turismo, Kappa, Roma 1995. Sul ruolo di architetti e artisti come consulenti della committenza, oltre agli esempi internazionali pubblico-privati, vedi la Modifica alle norme per l'arte negli edifici pubblici, art. 4 della Legge n.352/97, "Disposizioni sui beni culturali".
6. Sull'iter progettuale, esemplare, per la ricostruzione del quartiere di Postdamer Platz a Berlino (committenza Daimler-Benz e Sony, coordinamento della Municipalità, per servizi direzionali, finanziari, commerciali e di spettacolo), vedi il dossier su Renzo Piano in "Architecture d'aujour d'hui", dicembre 1996, pagine non numerate. Per la costruzione di nuovi centri culturali in Italia, come offerta concentrata di servizi su scala extra-locale, vedi anche l'art. 10, comma 2, della bozza di Decreto legislativo delegato dalla Legge n.57/97 ("Bassanini bis") sulle "opere di elevato interesse architettonico destinate ad attività culturali", nel quadro della riforma del ruolo statale in materia. Dei fondi statali e degli enti locali da destinare alla "riqualificazione dell'offerta turistica", in particolare per i comuni a "vocazione" certificata, tratta la proposta di legge n.5003 già approvata dalla Camera.
7. Nel convegno citato in nota 1, anche l'economista Pier Luigi Sacco ha individuato una richiesta agli artisti di "potenziale di comunicazione", quale requisito professionale per partecipare ad operazioni di stimolo della "domanda inespressa" di consumi culturali in generale.
8. A.Vettese, Public art. Piazze, palazzi e uffici rimasti orfani d'autore, "Il Sole-24 ore", 22 marzo 1998, p.32.
9. Sulla eteronomia dell'arte come "messaggio semiotico", S.Lombardo, Messaggi semiotici e messaggi profetici, "Rivista di Psicologia dell'Arte", I, 1, dicembre 1979, pp.75-82.
10. L'organizzazione esemplare dell'impresa di Renzo Piano è descritta nel dossier citato a nota 6.
11. M.Tafuri, La sfera e il labirinto, Torino 1980, p.23 (testo esaurito: l'introduzione citata è ampiamente riportata in "Invarianti", 31, 1998).
12. Una versione industriale di questa "arte programmata" viene in effetti realizzata, ma per alimentare l'elettronica di consumo con prodotti che rendono possibile a tutti giocare a fare l'artista (il musicista, il pittore, il coreografo, oltreché il regista, e sempre più il "multimediale").

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