Alicia Herrero. Art&Capital... corrodere il sistema dall'interno

Minigarden-Conversazioni, 2009
Vedute della mostra Art&Capital presso Dispari&Dispari, Reggio Emilia

Document Conversazioni, 2009
Vedute della mostra Art&Capital presso Dispari&Dispari, Reggio Emilia

Suite Auction Drawings and Posters, 2008
Vedute della mostra Art&Capital presso Dispari&Dispari, Reggio Emilia

AH: Voglio mostrarti uno dei miei ultimi progetti, Art & Capital, che ho sviluppato durante gli anni ’90.
MS: Prima vorrei sapere qualcosa in più di te.
AH: Intanto devo dire che negli anni ’90 non era facile avere un lavoro e una produzione artistica che fosse destinata ad un mercato o solo all’idea di un mercato, poiché in Argentina parlare di mercato dell’arte era una finzione, diciamo che c’erano più i presupposti per proiettarsi al di fuori del contesto territoriale, ma solo questo. Per me questa proiezione all’esterno è avvenuta attraverso un premio prestigioso in Argentina, messo a disposizione dal Fondo Nazionale delle Arti, che mi ha lanciato e ha coinciso con la Biennale dell’Havana nel 1994. Successivamente alla Biennale, un collezionista mi ha invitato a trasferirmi per un periodo a Londra. Durante il soggiorno in Inghilterra ho visitato tutte le collezioni dei musei e ho pensato a quale potesse essere il destino dell’opera d’arte di una donna, sud-americana, argentina, in un contesto enorme come quello dell’arte contemporanea. Durante i due anni del premio ho cominciato a riflettere su tutto ciò che costituisce il sistema dell’arte contemporanea.

MS: La mia visione dell’arte, come critico e curatore, si basa sulla lettura dell’opera d’arte e della ricerca dell’artista all’interno anche di una condizione ambientale. Quindi vorrei chiederti qual è lo stato dell’arte contemporanea in Argentina, a Buenos Aires, e che rapporto hai con questo ambiente. Continui a lavorare lì, non a New York o a Londra, Berlino, come fanno molti.
AH: Negli anni ’90 mi sono resa conto che, per un artista argentino, entrare nel grande dibattito internazionale dell’arte contemporanea era molto difficile. Poteva avvenire solo attraverso una grande infrastruttura, come una galleria internazionale o il circuito dei collezionisti, altrimenti niente. Questo mi è sembrato ingiusto. Ci sono tanti bravi artisti in varie parti del mondo, ma vige questa egemonia che è quasi pre-capitalistica. È vero anche che in questa logica pure una piccola realtà può avere un ruolo.

MS: Quale pensi che possa essere lo sviluppo del rapporto tra sistema localistico e sistema globale? Perché io non credo più all’accezione di glocal.
AH: Anch’io, esattamente. Quando l’ho capito non potevo pensare alle tensioni che ciò rappresentava per me, quindi mi sono detta, ok, se lavoro con l’arte, sono un artista.

MS: Quali artisti sono stati importanti per la tua formazione?
AH: Ce ne sono tanti, sicuramente alcuni tra gli anni ’60 e ’70: parte del Fluxus…

MS: Maciunas, quindi?
AH: Certo, figure che hanno lavorato sull’idea di circolazione dell’opera. Ma è stato anche molto importante il movimento situazionista, o artisti come Piero Manzoni, Alighiero Boetti, per citarne alcuni italiani, più tardi Hans Haacke, come anche tutto il movimento di artiste femministe, Martha Rosler, Louise Lawler, o l’artista italo-argentino Carboni, che ha costruito negli anni ’60-’70 un lavoro sulla performance molto interessante. Lavori che sono al confine tra generi e linguaggi, per cui non si può dire se un’opera è un’installazione, una scultura, una performance ecc. Opere che sono al limite, che vanno espandendosi, che spingono il concetto dell’opera d’arte oltre.

MS: Spingendo al massimo questa impostazione, ti pongo una domanda che faccio spesso a me stesso, rispetto a molte forme e linguaggi dell’arte: perché stare nel sistema dell’arte?
AH: Questa è una buona domanda! Ogni artista, che come me si occupa di questi temi, credo si ponga in continuazione questa domanda. Penso che fuori del sistema dell’arte non c’è arte, questo è uno dei problemi. E se stai fuori da questo sistema, da questo contesto, diventa difficile pensare all’arte contemporanea. Forse puoi pensare un’arte di altro tipo, conosco molti pittori che potremmo definire artisti popolari, artigiani, con lavori di arte applicata molto buoni, ma che non rientrano nella categoria di arte contemporanea.

MS: Quindi la tua ricerca non vuole spingersi oltre i limiti dell’arte contemporanea, diciamo fino ad una sorta di strategia che si integri con la realtà. Non vuole collocarsi negli interstizi della realtà, non vuole raggiungere un limite critico con essa e con il linguaggio, vuole rimanere inscritta all’interno dei canoni estetici dell’arte contemporanea, giusto?
AH: Sì, anche perché una cosa che mi interessa è stare nel sistema per corroderlo da dentro. Durante la recente crisi in Argentina ho promosso un progetto, Magazine in situ, per il quale ho invitato alcuni critici a parlare del rapporto tra la realtà e l’arte, e viceversa. E l’occasione è stato un viaggio in una zona molto particolare, di frontiera tra Cile e Argentina, luogo di scontro tra questi due paesi. A me interessava capire come conferire altri valori a questo luogo, pensare al paesaggio come a un paesaggio politico, dove l’artista potesse integrarsi e collaborare per ricostruirlo. Mi sono ispirata al viaggio fatto da Darwin attraverso la Patagonia argentina, durante il quale terminò la teoria dell’evoluzione. Per me tutti questi livelli di lettura del lavoro sono molto importanti. Sulla barca ho prodotto una documentazione fotografica, e il lavoro poi è stato presentato alla Biennale della Fin du Mundo ad Ushuaja. Questo progetto per me significava lavorare in una situazione assolutamente interstiziale, tra la dimensione virtuale dell’arte e la realtà del pensiero libero, dell’atto pubblico e della costruzione della soggettività. Perché è vero che c’era una dimensione teatrale (la nave, la performance ecc.), ma il dibattito con i critici era reale. Tutto ciò ha costruito un archivio teorico, oltre ad essere stata una performance. Questo interstizio era centrale per me, perché mi interessava una certa idea della Bauhaus, quella in cui si è definito che l’opera d’arte è completa quando ha un valore d’uso. Nel periodo della crisi, la mia percezione dell’arte era quella di un lusso, una faccenda un po’ costosa. Ma non quel tipo di esperimento, perché s’incentrava sull’idea di portare le persone ad articolare un discorso pubblicamente, a partecipare a un dibattito. Magazine in situ è un progetto radicale, continuo e al limite, dentro l’arte e dentro la realtà.
Ma con gli altri progetti di Art & Capital ho deciso di mettere una bomba all’interno del sistema.

MS: Per creare un corto circuito?
AH: Sì, anche, forse più un’implosione. Come ad esempio l’investigazione fatta nelle case d’asta, che nasce anch’essa negli anni ’90, il momento in cui inizio ad interrogare il mercato dell’arte, a lavorare sul catalogo di Christie’s, di Sotheby’s. In questo lavoro pensavo di tradurre il principio per cui si può rendere visibile il mercato dentro il corpo dell’opera, così come l’arte rende visibile ciò che la realtà nasconde. Ho fatto un’operazione molto semplice: ho tratto dei canoni attraverso i quali rappresentare l’opera in relazione al suo prezzo, in base alla battuta d’asta. Per cui alcune sono rappresentate grandi e deformate, altre piccolissime. Questa rappresentazione era soprattutto molto umoristica. La critica nel ’98 parlava del mio lavoro come di una parodia del mercato, ma anche di un ciclo concluso. Quest’opera è diventata patrimonio del Museo di Arte Moderna di Buenos Aires ed il progetto è andato avanti.

MS: Ma questo è anche il progetto che hai presentato alla galleria Dispari & Dispari di Reggio Emilia per la mostra curata da Silvia Litardi?
AH: Sì, ma nasce prima. Il lavoro ha una strategia. Durante la performance nelle case d’asta, passo inosservata con, ad esempio, un pubblico consapevole della mia presenza, che farebbe proprio il gioco del sistema e della stessa istituzione. La mia strategia è quella del camouflage, del mimetizzarmi in mezzo agli altri, vestita come gli altri. Prima di entrare in azione, conoscevo le dimensioni del catalogo e sapevo che le persone, i collezionisti, il pubblico rimanevano seduti ad osservare le opere in catalogo. Così ho fatto. Ero seduta anch’io e disegnavo tranquillamente su fogli delle stesse dimensioni del catalogo. Disegnavo le battute d’asta dal vero, come si fa durante i processi. Questo per me è rilevante, perché come artista sono in grado di fornire le prove per un processo al mercato. Il lavoro consiste nei disegni dal vero, nel video, che è come un trailer di 3 minuti dove vengono presentati i personaggi, e un documento notarile che attesta la veridicità dei prezzi dei miei disegni, che sono veri, non virtuali. È un lavoro antropologico, costituito da molto materiale visivo.

MS: Quindi dici che alcune opere, di artisti importanti, rimangono invendute e nella tua rappresentazione diventano piccolissime fino a scomparire. Questo è un aspetto metafisico del tuo lavoro?
AH: Sì, è la metafisica del sapere. È una questione metalinguistica. Io credo nell’arte come risorsa dell’uomo, come incarnazione del pensiero umano. Ogni tanto mi capita di soffermarmi su una bella opera e dire: è il massimo!

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